FIXIT

Φωτογραφίες από την εικαστική και εκπαιδευτική δράση στον Κεραμεικό

2011-11-30T11:32:00.004+02:00

Φωτογραφίες από την εικαστική και εκπαιδευτική δράση στον Κεραμεικό

2011-11-24T11:37:00.004+02:00

Εικαστική και εκπαιδευτική δράση του Γιώργου Λαζόγκα στον Κεραμεικό

2011-11-23T14:57:00.023+02:00

Στο πλαίσιο της συμμετοχής του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στις καλλιτεχνικές εκδηλώσεις του ΥΠΠΟΤ στην Αθήνα 2011, τo Σάββατο, 12 Νοεμβρίου 2011, πραγματοποιήθηκε μια εικαστική και εκπαιδευτική δράση του Γιώργου Λαζόγκα στον αρχαιολογικό χώρο του Κεραμεικού με τη συμμετοχή 20 παιδιών ηλικίας 6-12 ετών.

Στο πλαίσιο της δράσης αυτής, τα παιδιά περιηγήθηκαν από τον καλλιτέχνη στο Μουσείο του Κεραμεικού, αλλά και στον Αρχαιολογικό χώρο και γνώρισαν την ιστορία της περιοχής, τη σπουδαιότητά της κατά την Αρχαιότητα, καθώς και κάποια από τα σημαντικότερα ευρήματα. Τα παιδιά, ως μικροί αρχαιολόγοι, μάζεψαν υλικά (χώμα, φύλλα, λουλούδια, πέτρες, ξύλα, κ.α.) από τον χώρο και στη συνέχεια μετέβησαν στο κτήριο του Συλλόγου Ελλήνων Αρχαιολόγων, όπου πραγματοποιήθηκε εικαστικό εργαστήριο.

Ο Γιώργος Λαζόγκας μοίρασε φωτοτυπημένες φωτογραφίες που απεικόνιζαν κάποια από τα μνημεία της περιοχής (επιτύμβια, αγάλματα, κίονες κ.τ.λ) και ζήτησε από τα παιδιά να παρέμβουν με όποιο τρόπο εκείνα ήθελαν: να συμπληρώσουν τα μέλη των γλυπτών που έλειπαν (κεφάλια, άκρα κ.τ.λ), να αντιγράψουν την εικόνα, να την επιζωγραφίσουν, να τη χρωματίσουν, να σχεδιάσουν τα μνημεία και ταυτόχρονα να επικολλήσουν υλικά που είχαν μαζέψει από τον χώρο, καθώς και αποσπάσματα από περιοδικά και εφημερίδες.

Τα παιδιά με πολύ μεγάλη όρεξη και φαντασία, δημιούργησαν δύο και τρία έργα το καθένα, ζωντανεύοντας, μέσα από τη δική τους ματιά, τον βιότοπο του Κεραμεικού, το αρχαιολογικό τοπίο ή κάποια από τα σπουδαία γλυπτά και ανάγλυφα μνημεία της περιοχής.

Α. Βαλκανά

Buried Words, Urban Land Art Project

2011-11-11T14:53:00.013+02:00

ΤΟ ΕΜΣΤ ΣΥΜΜΕΤΕΧΕΙ ΣΤΙΣ ΕΚΔΗΛΩΣΕΙΣ ΤΟΥ ΥΠΠΟΤ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΜΕ ΤΗ ΣΥΝΕΡΓΑΣΙΑ ΤΟΥ ΔΗΜΟΥ ΑΘΗΝΑΙΩΝ

Μερικές φωτογραφίες από τη δράση της Βαρβάρας Παπαδοπούλου με τίτλο

Buried Words
Urban Land Art Project

που πραγματοποιήθηκε την Παρασκευή 28, Κυριακή 30 και Δευτέρα 31 Οκτωβρίου 2011, στον κήπο του Ωδείου Αθηνών, κατά μήκος της Διονυσίου Αρεοπαγίτου, και στο λιθόστρωτο Πικιώνη.

Η καλλιτέχνις «φύτεψε» και «έθαψε» 16 λέξεις:
ΤΟΛΜΩ, ΜΑΖΙ, ΕΥΘΥΝΗ, ΘΑΡΡΟΣ, ΑΡΧΗ, ΑΛΛΙΩΣ, ΤΩΡΑ, ΑΛΜΑ, ΡΗΞΗ, ΗΘΟΣ, ΩΘΩ, ΓΕΝΝΩ, ΟΡΜΗ, ΟΡΑΜΑ, DARE, OSER

Η Βαρβάρα Παπαδοπούλου χαρακτηριστικά περιγράφει τη δράση της ως εξής:
«Σε ελεύθερες επιφάνειες γης στο δημόσιο χώρο των πόλεων σπέρνω λέξεις χρησιμοποιώντας σπόρους απλού γρασιδιού. Σκάβω τη γη, σχηματίζω γράμματα (μεγέθους περίπου 25 εκ.) όπως θα έγραφε κανείς κάτι στην άμμο και σπέρνω μια λέξη. Στη συνέχεια την καλύπτω με χώμα, θάβω τη λέξη μέσα στη γη. Τα αποσπάσματα αυτά σπέρνονται σε διαφορετικά σημεία της πόλης. Κάθε λέξη σημαίνει/λειτουργεί από μόνη της αλλά μπορεί ταυτόχρονα, σε συνδυασμό με τις υπόλοιπες λέξεις, να δημιουργήσει συνεχώς καινούρια νοηματικά πλέγματα. Στον καμβά των πόλεων του κόσμου ξεφυτρώνουν όλες αυτές οι λέξεις σε διαφορετικές γλώσσες για να ξαφνιάσουν και να διαρρήξουν την αστική καθημερινότητα. Η γη γίνεται σαν ένας μαγικός πίνακας, πάνω στον οποίον αποκαλύπτονται αποσπάσματα από ένα ανοιχτό κείμενο.»

Παγκόσμια Ημέρα κατά των Ναρκωτικών και της Παράνομης Διακίνησή τους

2011-06-23T10:34:00.007+03:00

Συμμετοχή του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στον εορτασμό της Παγκόσμιας Ημέρας κατά των Ναρκωτικών και της Παράνομης Διακίνησή τους

Eπιμέλεια: Μαρίνα Τσέκου, Επιμελήτρια Εκπαίδευσης

Στο πλαίσιο του προγράμματος ΕΜΣΤ Χωρίς Σύνορα, το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης συμμετέχει στην Παγκόσμια Ημέρα κατά των Ναρκωτικών και της Παράνομης Διακίνησής τους και παρουσιάζει μια σειρά εκδηλώσεων, σε συνεργασία με τη Μονάδα Απεξάρτησης 18 Άνω.

Από την Παρασκευή 24 Ιουνίου έως την Κυριακή 10 Ιουλίου 2011 θα παρουσιάζεται μια σειρά ολιγόλεπτων βίντεο με τίτλο Realistic Realities από το Φωτογραφικό Εργαστήρι της Μονάδας Απεξάρτησης 18 Άνω. Σαν ένα είδος "κινούμενης φωτογραφίας", τα διάρκειας ολίγων λεπτών βίντεο παρουσιάζουν τη στιγμή μιας φωτογράφησης καθώς και το πριν και το μετά από αυτήν, εισάγοντας στην εικόνα τον πραγματικό χρόνο, και συμπυκνώνουν βιώματα, μνήμες, συναισθήματα και εμπειρίες των δημιουργών τους.

Την Πέμπτη 30 Ιουνίου στις 20:00 οι φωτογράφοι-θεραπευτές Γιάννης Βασταρδής, Θωμάς Γερασόπουλος και Παύλος Φυσάκης και η φωτογραφική ομάδα του 18 Άνω θα συνομιλήσουν με το κοινό για τη λειτουργία του Φωτογραφικού Εργαστηρίου της Μονάδας Απεξάρτησης 18 Άνω, την εμπειρία τους από την επαφή με την τέχνη και τη συνεργασία τους με το ΕΜΣΤ τα τελευταία τρία χρόνια.

Την ίδια ημέρα, ως παράλληλη δράση, θα πραγματοποιηθεί bookcrossing, ένα κοινωνικό δίκτυο ανταλλαγής βιβλίων, στον κήπο του Μουσείου. Από τις 17:00 μπορείτε να φέρετε βιβλία που θέλετε να απελευθερώσετε και να τα ανταλλάξετε με άλλα ή με εκδόσεις του μουσείου.

Είσοδος ελεύθερη

Επίσης, το διάστημα από 24 Ιουνίου έως 10 Ιουλίου το Μουσείο θα υποδέχεται ομάδες από Μονάδες Απεξάρτησης με δωρεάν ξεναγήσεις, κατόπιν συνεννόησης, στις τρέχουσες εκθέσεις του: Απόστολος Γεωργίου, Ζωγραφική. Μάαρια Βιρκκάλα, Wondering. Ρένα Παπασπύρου, Φωτοτυπίες Απευθείας απ’ την ύλη, 1980-81. Άγγελος Πλέσσας, Σχολή Μουσικής Ιδρύματος Άντζελο.

Οι ξεναγήσεις θα πραγματοποιούνται από τους Ιστορικούς Τέχνης του Μουσείου.

Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης
Κτίριο Ωδείου Αθηνών, Βασ. Γεωργίου Β’ 17 -19 & Ρηγίλλης, Αθήνα (είσοδος επί της οδού Ρηγίλλης)

Ώρες λειτουργίας
Τρίτη έως Κυριακή: 11.00 – 19.00
Πέμπτη: 11.00 – 22.00

Επικοινωνία
Τηλέφωνα: 210 92.42.111 – 3, (κ. Μαρίνα Τσέκου, εσ. 23)
Fax: 210 92.45.200

marina.tsekou@emst.gr, protocol@emst.gr, pressoffice@emst.gr
www.emst.gr
http://fixit-emst.blogspot.com/

Bookcrossing@ΕΜΣΤ

2011-05-19T11:45:00.003+03:00

Με μεγάλη επιτυχία ολοκληρώθηκε το bookcrossing του ΕΜΣΤ την Ημέρα των Μουσείων!
"Απελευθερώθηκαν" πάνω από 350 βιβλία και κατάλογοι του ΕΜΣΤ.
Το περιστύλιο του Μουσείου αποτελεί πλέον επίσημο bookcrossing zone, όπου μπορείτε να απελευθερώνετε και να βρίσκετε τα βιβλία που θέλετε να μοιραστείτε και να ξεκινήσετε το ταξίδι τους!

Διεθνής Ημέρα Μουσείων 18 Μαΐου 2011 Εκμυστηρεύσεις

2011-04-14T12:37:00.015+03:00

ΓΚΑΡΥ ΧΙΛΛ, Why Do Things Get In a Muddle? (Come on Petunia), 1984

Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης συμμετέχει στη Διεθνή Ημέρα Μουσείων 2011 με την δράση "Εκμυστηρεύσεις".

Στο πλαίσιο της δράσης αυτής θα παρουσιαστούν οπτικοακουστικά και ηχητικά έργα από τη συλλογή του ΕΜΣΤ στο περιστύλιο και στο αίθριο του Μουσείου, καθώς και στο μεσοπάτωμα.

Τα παρουσιαζόμενα έργα προτείνουν διαφορετικές προσεγγίσεις στο θέμα της μνήμης και της προσωπικής εκμυστήρευσης. Αναμνήσεις, πάθη, ψυχικά τραύματα, ενδόμυχες σκέψεις, ζωή και θάνατος βρίσκονται στον αφηγηματικό πυρήνα των έργων. Τα μυστικά των έργων διασταυρώνονται μέσα από την ανάγνωσή τους με τις μνήμες και τα μυστικά του θεατή. Θα παρουσιαστούν έργα των Μπιλ Βιόλα, Γκάρυ Χιλλ, Τόνι Άουρσλερ, Τζον Μπαλντεσσάρι, Μαριάννα Στραπατσάκη, Πολ Μακάρθι & Μάικ Κέλλι, Σέλλυ Σίλβερ και του Έρικ Μπέλγκουμ.

Με την ιδέα ότι, όπως και το έργο τέχνης, έτσι και κάθε διαβασμένο βιβλίο κρύβει μέσα του τις μνήμες και τα μυστικά των αναγνωστών του, θα πραγματοποιηθεί παράλληλη δράση με ένα bookcrossing, ένα κοινωνικό δίκτυο ανταλλαγής βιβλίων και διασταυρώσεων της μνήμης, μέσα στον κήπο του μουσείου.

Στο πλαίσιο της δράσης αυτής θα τοποθετηθούν ειδικοί σάκοι στο περιστύλιο του μουσείου όπου από τις 2 έως τις 18 Μαΐου και οποιαδήποτε ώρα της ημέρας σας καλούμε να αφήσετε το βιβλίο σας και να μοιραστείτε τα μυστικά σας! Το bookcrossing θα ολοκληρωθεί στις 18 Μαΐου όπου οι επισκέπτες του μουσείου και οι περαστικοί θα μπορούν να διαβάσουν, να πάρουν ή να ανταλλάξουν τα βιβλία που θα έχουν ήδη συγκεντρωθεί τις προηγούμενες μέρες!

Εκμυστηρεύσεις
Ώρες Λειτουργίας: 11:00 - 24:00
Υπαίθριες Προβολές : 21:00 - 24:00

Είσοδος Δωρεάν

Την ημέρα της 18ης Μαΐου θα λειτουργεί και bazaar στο πωλητήριο του ΕΜΣΤ με 50% έκπτωση σε επιλεγμένους καταλόγους εκθέσεων, εκπαιδευτικά έντυπα και αφίσες.

Για περισσότερες πληροφορίες επισκεφτείτε την ιστοσελίδα του ΕΜΣΤ στο www.emst.gr

Andrea Bowers talks about her work

2011-03-02T14:54:00.003+02:00

Ιvan Grubanov talks about his work, 13/1/2011

2011-01-27T15:50:00.002+02:00

Hackitectura, Χαρτογραφώντας τα κοινά αγαθά, Αθήνα

2011-01-11T13:26:00.046+02:00

Εργαστήριο 1η Δεκεμβρίου 2010

Επιμέλεια- Συντονισμός Συζήτησης: Δάφνη Δραγώνα

Το έργο της ομάδας Hackitectura, Χαρτογραφώντας τα κοινά αγαθά, Αθήνα εντάσσεται στο πλαίσιο της σειράς ΕΜΣΤ Νέες Παραγωγές 2010 και παρουσιάζεται από τις 9 Δεκεμβρίου 2010 μέχρι και τις 23 Ιανουαρίου 2011 παραγγελίες του μουσείου για το Project Room με την ευγενική υποστήριξη του Bombay Sapphire gin.

Α’ ενότητα

“Από τα φυσικά κοινά στα νέα άυλα κοινά αγαθά”

Γιώργος Παπανικολάου, “Κοινός πλούτος και ομότιμη παραγωγή”

Πρόδρομος Τσιαβός, “Δεδομενο-κρατία και τα Κοινά”

Παύλος Χατζόπουλος, “"Η πειρατεία και η παραγωγή των κοινών αγαθών"

Ηλίας Μαρμαράς, “Οι νέοι κοινοί τόποι των εικονικών κόσμων”

Κώστας Καράμπελας, “Το Athens Wireless Metropolitan Network και η δράση του”

Β΄Ενότητα

“Η πόλη ως χώρος παραγωγής νέων κοινών αγαθών”

Δημήτρης Παπαλεξόπουλος, “Από το δημόσιο στο κοινό”

Τάσος Σαγρής/ Κενό δίκτυο, “Δημόσιος Χώρος, Κοινωνία, Κράτος και Αγορά”

Νέλλη Καμπούρη, Δημήτρης Παρσάνογλου, “Η μάχη της Αθήνας: τι είδους απελευθέρωση προτιμάτε;”

Errands, “(Mικρές) Aφηγήσεις αυτοσχέδιας πόλης”

Δημήτρης Χαρίτος, "Τα μέσα επικοινωνίας δι' εντοπισμού (locative media) και η χαρτογράφηση της ανθρώπινης δραστηριότητας"

Yael Kanarek talks about her work, 9/12/2010

2011-01-04T16:44:00.003+02:00

Oliver Ressler talks about his work, excerpt from his presentation 2/12/2010

2010-12-20T13:38:00.002+02:00

Hackitectura talk about their project Mapping the Commons, Athens, excerpt from their presentation 8/12/2010

2010-12-17T11:39:00.002+02:00

George Osodi talks about his work, excerpt from his discussion with Anna Kafetsi 18/11/2010

2010-12-10T13:54:00.002+02:00

Mapping the Commons, Athens, 6, 7, 8 & December

2010-12-09T11:58:00.003+02:00

The program of the workshop became more and more intense as we were reaching the day of the opening for the project. All participants divided in groups were working on their video case studies. Different themes were depicted reflecting different notions of the commons. Each video was presenting a "common", its "actors" , the way, modes of its diffusion and the conflicts around it. Scripts and shooting places had to be decided fast. Some of the participants who were more skilled into editing helped others with their work.
Jose Perez de Lama and Pablo de Soto were supervising the videos, giving advice while Jaime Diez was collaborating with the participants for the inclusion of the videos on the map, technically. Carla Boserman, started a designed structure for the wall which was reflecting the whole process of the workshop.
Another team of people was editing the research map, the entries and translations for its proper appearance.
A number of 18 video entries were finalised by the opening day, all new productions by the participants in collaboration with the artists on the commons. These videos are on display in the project room of the museum as well as the research map is and the blog of the workshop.
On Wednesday the 8th, in the evening the Hackitectura gave a talk in the museum premises
describing previous projects of theirs and focusing especially on the Mapping the Commons, Athens workshop.
During the discussion, the interest to continue the work on the commons, to enrich the map and go further was expressed by Dimitris Papalexopoulos , Ass. Professor of Architecture, while students referred to the pleasure of sharing knowledge and building something in common.

Mapping the Commons Athens, 4 & 5 December

2010-12-06T08:30:00.001+02:00

During the weekend the workshop Mapping the Commons - Athens continued. On Saturday the 4th morning Pablo de Soto and José Pérez de Lama from Hackitectura gave a lecture on cartography examining it as a mode of research, performance, critique and global activism. They referred to different examples of cartography practiced by them as well as by other groups and discussed them highlighting points and directions. Pablo de Soto had brought with him a big archive of printed critical/political/ tactical maps that participants had the opportunity to see.
In the afternoon all participants were split in various teams according to how and what they would like to contribute. 17 themes were selected as the most interesting commons that would be developed into short video case studies by small teams. Furthermore an intense work started on editing the existing material on the online map.

On Sunday the 5th, while the work on editing and enriching the map continued, the teams of the case studies briefly presented their ideas about the videos that will be shot and the scripts that will be used. Discussion between participants took place and the work started with the aim to have the video ready by Tuesday. As part of the day's program two students presented a project of theirs on the demonstrations of remembrance of the 6th of December and discussed how these could be studied as commons also.

More information, comments, videos and images : http://mappingthecommons.wordpress.com/

Mapping the Commons, Athens, 2 & 3 December

2010-12-04T09:07:00.004+02:00

On Thursday the 2nd of December, the workshop Mapping the Commons, Athens started in the Project Room of the Museum. A big group of students and young researchers interested in the theme of the commons joined in for the first day and listened to the presentation of the Hackitectura collective about the theme and the methodology that will be used for the cartography.
Later on, in the afternoon the workshop team headed to Exarchia area to examine and discuss some location examples in situ.

For the second day all participants were assigned to map some examples on the online platform of meipi www.meipi.org that is being used for the studying of the commons in the city. Presentations of these entries and discussions on them followed the morning of the second day. Some ambiguous cases raised questions and were the starting point for an interesting and rich dialogue on the very features of the commons. Some of the students incorporated part of their research in the map and explained their point of view.
In the afternoon, the division of work was explained regarding the formation of groups and the division of tasks.

For more information on the Mapping the Commons, Athens workshop please visit
http://mappingthecommons.wordpress.com/

Carlos Motta talks about his work, excerpt from his discussion with Anna Kafetsi 4/11/2010

2010-11-22T15:41:00.009+02:00

Παραγωγή νέου διαδικτυακού έργου από το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης

2010-10-18T17:37:00.010+03:00

Στο πλαίσιο της ανοιχτής πρόσκλησης ενδιαφέροντος που απηύθυνε το ΕΜΣΤ σε Έλληνες καλλιτέχνες νέων μέσων για την παραγωγή ενός νέου διαδικτυακού έργου, η επιτροπή αξιολόγησης των προτάσεων, εξέτασε όλες τις προτάσεις που υπεβλήθησαν και επέλεξε το έργο του Σπύρου Νάκα με τίτλο "Fever".

Η πρόταση για το έργο "Fever" αφορά στην ανάπτυξη ενός διαδικτυακού παιχνιδιού που εμπνέεται από το βιβλίο του Georges Canguilhem Το κανονικό και το παθολογικό και από τη βιοπολιτική δομή παραγωγής της εποχής μας.

Όπως αναφέρει ο καλλιτέχνης, το έργο του Canguilhem συνέβαλε αποφασιστικά στην ιστορία των επιστημών του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα καθώς έθεσε σε αμφισβήτηση τον επιστημονικό χαρακτήρα του κανονικού και του παθολογικού, τονίζοντας πως ορίστηκαν έχοντας ως βάση όχι τον άνθρωπο που νοσεί, αλλά οικονομικά, πολιτικά και τεχνολογικά συμφέροντα. Μισό αιώνα αργότερα, στην εποχή των δικτύων, οι διαπιστώσεις του Canguilhem φαίνεται ότι έρχονται να επαληθευτούν με τον πλέον κατηγορηματικό τρόπο. Ο χώρος της ιατρικής σήμερα ελέγχει ένα μεγάλο τμήμα της οικονομίας ενώ οι φαρμακευτικοί κολοσσοί είναι βασικοί παίκτες των μεγαλύτερων χρηματιστηρίων ανά τον κόσμο.

Το "Fever" επιδιώκει να αποτελέσει ένα σχόλιο στη σημερινή πραγματικότητα διαμορφώνοντας ένα χώρο παιχνιδιού στον οποίο θα συνδυάζονται ανθρώπινες κυτταρικές λειτουργίες με την χρηματιστηριακή κατάσταση μεγάλων φαρμακευτικών εταιριών. Προσομοιώνοντας τον τρόπο λειτουργίας του ανθρώπινου ανοσοποιητικού συστήματος και καλώντας τους χρήστες- παίκτες να επηρεάσουν την υγεία αυτού χειριζόμενοι ιούς και φάρμακα, το έργο fever στόχο έχει να αναφερθεί στις σύγχρονες τεχνικές διακυβέρνησης που σχετίζονται άμεσα με το ανθρώπινο σώμα αποβλέποντας σε οικονομικά συμφέροντα.

Ο Σπύρος Νάκας είναι απόφοιτος της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας . Έχει συμμετάσχει σε εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό με έργα δικά του και με έργα της ομάδας Άντερ Κονστράξιον της οποίας είναι μέλος. http://www.spyrosnakas.com/ 

Anna Akhmatova, Requiem

2010-10-18T10:20:00.004+03:00

Not under foreign skies
Nor under foreign wings protected -
I shared all this with my own people
There, where misfortune had abandoned us.

[1961]

INSTEAD OF A PREFACE

During the frightening years of the Yezhov terror, I
spent seventeen months waiting in prison queues in
Leningrad. One day, somehow, someone 'picked me out'.
On that occasion there was a woman standing behind me,
her lips blue with cold, who, of course, had never in
her life heard my name. Jolted out of the torpor
characteristic of all of us, she said into my ear
(everyone whispered there) - 'Could one ever describe
this?' And I answered - 'I can.' It was then that
something like a smile slid across what had previously
been just a face.

[The 1st of April in the year 1957. Leningrad]

DEDICATION

Mountains fall before this grief,
A mighty river stops its flow,
But prison doors stay firmly bolted
Shutting off the convict burrows
And an anguish close to death.
Fresh winds softly blow for someone,
Gentle sunsets warm them through; we don't know this,
We are everywhere the same, listening
To the scrape and turn of hateful keys
And the heavy tread of marching soldiers.
Waking early, as if for early mass,
Walking through the capital run wild, gone to seed,
We'd meet - the dead, lifeless; the sun,
Lower every day; the Neva, mistier:
But hope still sings forever in the distance.
The verdict. Immediately a flood of tears,
Followed by a total isolation,
As if a beating heart is painfully ripped out, or,
Thumped, she lies there brutally laid out,
But she still manages to walk, hesitantly, alone.
Where are you, my unwilling friends,
Captives of my two satanic years?
What miracle do you see in a Siberian blizzard?
What shimmering mirage around the circle of the moon?
I send each one of you my salutation, and farewell.

[March 1940]

INTRODUCTION
[PRELUDE]

It happened like this when only the dead
Were smiling, glad of their release,
That Leningrad hung around its prisons
Like a worthless emblem, flapping its piece.
Shrill and sharp, the steam-whistles sang
Short songs of farewell
To the ranks of convicted, demented by suffering,
As they, in regiments, walked along -
Stars of death stood over us
As innocent Russia squirmed
Under the blood-spattered boots and tyres
Of the black marias.

I

You were taken away at dawn. I followed you
As one does when a corpse is being removed.
Children were crying in the darkened house.
A candle flared, illuminating the Mother of God. . .
The cold of an icon was on your lips, a death-cold
sweat
On your brow - I will never forget this; I will gather

To wail with the wives of the murdered streltsy (1)
Inconsolably, beneath the Kremlin towers.

[1935. Autumn. Moscow]

II

Silent flows the river Don
A yellow moon looks quietly on
Swanking about, with cap askew
It sees through the window a shadow of you
Gravely ill, all alone
The moon sees a woman lying at home
Her son is in jail, her husband is dead
Say a prayer for her instead.

III

It isn't me, someone else is suffering. I couldn't.
Not like this. Everything that has happened,
Cover it with a black cloth,
Then let the torches be removed. . .
Night.

IV

Giggling, poking fun, everyone's darling,
The carefree sinner of Tsarskoye Selo (2)
If only you could have foreseen
What life would do with you -

That you would stand, parcel in hand,
Beneath the Crosses (3), three hundredth in
line,
Burning the new year's ice
With your hot tears.
Back and forth the prison poplar sways
With not a sound - how many innocent
Blameless lives are being taken away. . .

[1938]

V

For seventeen months I have been screaming,
Calling you home.
I've thrown myself at the feet of butchers
For you, my son and my horror.
Everything has become muddled forever -
I can no longer distinguish
Who is an animal, who a person, and how long
The wait can be for an execution.
There are now only dusty flowers,
The chinking of the thurible,
Tracks from somewhere into nowhere
And, staring me in the face
And threatening me with swift annihilation,
An enormous star.

[1939]

VI

Weeks fly lightly by. Even so,
I cannot understand what has arisen,
How, my son, into your prison
White nights stare so brilliantly.
Now once more they burn,
Eyes that focus like a hawk,
And, upon your cross, the talk
Is again of death.

[1939. Spring]

VII

THE VERDICT

The word landed with a stony thud
Onto my still-beating breast.
Nevermind, I was prepared,
I will manage with the rest.

I have a lot of work to do today;
I need to slaughter memory,
Turn my living soul to stone
Then teach myself to live again. . .

But how. The hot summer rustles
Like a carnival outside my window;
I have long had this premonition
Of a bright day and a deserted house.

[22 June 1939. Summer. Fontannyi Dom (4)]

VIII

TO DEATH

You will come anyway - so why not now?
I wait for you; things have become too hard.
I have turned out the lights and opened the door
For you, so simple and so wonderful.
Assume whatever shape you wish. Burst in
Like a shell of noxious gas. Creep up on me
Like a practised bandit with a heavy weapon.
Poison me, if you want, with a typhoid exhalation,
Or, with a simple tale prepared by you
(And known by all to the point of nausea), take me
Before the commander of the blue caps and let me
glimpse
The house administrator's terrified white face.
I don't care anymore. The river Yenisey
Swirls on. The Pole star blazes.
The blue sparks of those much-loved eyes
Close over and cover the final horror.

[19 August 1939. Fontannyi Dom]

IX

Madness with its wings
Has covered half my soul
It feeds me fiery wine
And lures me into the abyss.

That's when I understood
While listening to my alien delirium
That I must hand the victory
To it.

However much I nag
However much I beg
It will not let me take
One single thing away:

Not my son's frightening eyes -
A suffering set in stone,
Or prison visiting hours
Or days that end in storms

Nor the sweet coolness of a hand
The anxious shade of lime trees
Nor the light distant sound
Of final comforting words.

[14 May 1940. Fontannyi Dom]

X
CRUCIFIXION

Weep not for me, mother.
I am alive in my grave.

1.

A choir of angels glorified the greatest hour,
The heavens melted into flames.
To his father he said, 'Why hast thou forsaken me!'
But to his mother, 'Weep not for me. . .'

[1940. Fontannyi Dom]

2.

Magdalena smote herself and wept,
The favourite disciple turned to stone,
But there, where the mother stood silent,
Not one person dared to look.

[1943. Tashkent]

EPILOGUE

1.

I have learned how faces fall,
How terror can escape from lowered eyes,
How suffering can etch cruel pages
Of cuneiform-like marks upon the cheeks.
I know how dark or ash-blond strands of hair
Can suddenly turn white. I've learned to recognise
The fading smiles upon submissive lips,
The trembling fear inside a hollow laugh.
That's why I pray not for myself
But all of you who stood there with me
Through fiercest cold and scorching July heat
Under a towering, completely blind red wall.

2.

The hour has come to remember the dead.
I see you, I hear you, I feel you:
The one who resisted the long drag to the open window;
The one who could no longer feel the kick of familiar
soil beneath her feet;
The one who, with a sudden flick of her head, replied,

'I arrive here as if I've come home!'
I'd like to name you all by name, but the list
Has been removed and there is nowhere else to look.
So,
I have woven you this wide shroud out of the humble
words
I overheard you use. Everywhere, forever and always,
I will never forget one single thing. Even in new
grief.
Even if they clamp shut my tormented mouth
Through which one hundred million people scream;
That's how I wish them to remember me when I am dead
On the eve of my remembrance day.
If someone someday in this country
Decides to raise a memorial to me,
I give my consent to this festivity
But only on this condition - do not build it
By the sea where I was born,
I have severed my last ties with the sea;
Nor in the Tsar's Park by the hallowed stump
Where an inconsolable shadow looks for me;
Build it here where I stood for three hundred hours
And no-one slid open the bolt.
Listen, even in blissful death I fear
That I will forget the Black Marias,
Forget how hatefully the door slammed and an old woman
Howled like a wounded beast.
Let the thawing ice flow like tears
From my immovable bronze eyelids
And let the prison dove coo in the distance
While ships sail quietly along the river.

[March 1940. Fontannyi Dom]

FOOTNOTES

1 An elite guard which rose up in rebellion
against Peter the Great in 1698. Most were either
executed or exiled.
2 The imperial summer residence outside St
Petersburg where Ahmatova spent her early years.
3 A prison complex in central Leningrad near the
Finland Station, called The Crosses because of the
shape of two of the buildings.
4 The Leningrad house in which Ahmatova lived.

http://www.poemhunter.com

Μεταφράσεις στα ελληνικά:
Αnna Ahmatova, Ρέκβιεμ. Η οδυρόμενη μούσα, μετ. Άρη Αλεξάνδρου, εκδόσεις Υπερίων, Θεσσαλονίκη 1998
Άννα Αχμάτοβα, ΡΕΚΒΙΕΜ, μετ. Δημήτρη Β. Τριανταφυλλίδη, εκδόσεις Aρμός, Αθήνα 2007

Sonic Façade

2010-08-04T18:37:00.008+03:00

Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης παρουσιάζει το πρόγραμμα προβολών Sonic Façade, με επτά βίντεο από τη συλλογή του. Τα έργα θα προβάλλονται στην πρόσοψη του Μουσείου το διάστημα από 4 έως 29 Αυγούστου, ώρα 21:00, σύμφωνα με το πρόγραμμα που ακολουθεί.

Με βίντεο του Peter Moore, του Nam June Paik, του Lars Movin και του John Cage, το πρόγραμμα Sonic Façade περιστρέφεται θεματικά γύρω από τους άξονες της μουσικής και του κινήματος Fluxus. Η συγκεκριμένη επιλογή δίνει έμφαση στην πολύ σημαντική επίδραση του John Cage και της διδασκαλίας του στην καθιέρωση του τυχαίου στην διαδικασία μουσικής σύνθεσης αλλά και στην αποδέσμευση της μουσικής εκτέλεσης από κάθε μορφής σύμβαση. Όπως διακρίνεται από τα έργα A Tribute to John Cage του Nam June Paik και Catch 44 του John Cage, o συνθέτης πλέον δεν γράφει νότες σε πεντάγραμμο αλλά περιγράφει πράξεις που ο μουσικός μπορεί να ερμηνεύσει διαφορετικά. Η μουσική δεν συντίθεται πλέον από νότες αλλά από ήχους και ο μουσικός δεν παίζει κάποιο όργανο αλλά εκτελεί μια σειρά από πράξεις στη σκηνή.

Η διαφορετική προσέγγιση του John Cage έγινε σύμφωνα με μια Ζεν ηθική η οποία αποσκοπούσε στην αποκαθήλωση του καλλιτεχνικού «εγώ» από την δημιουργική πράξη και εξαπλώθηκε ταχύτατα σε όλα τα δημιουργικά πεδία, όπως τη χορογραφία, μέσω του στενού του συνεργάτη και συντρόφου του Merce Cunningham (Nam June Paik, Merce By Merce By Paik) το χώρο τον εικαστικών τεχνών μέσω του μαθητή του Allan Kaprow (Peter Moore, Stockhausen's Originale: Doubletakes) και τελικά το διακαλλιτεχνικό κίνημα Fluxus όπως φαίνεται στο ντοκιμαντέρ The Misfits - 30 years of Fluxus με το οποίο συνδέονται σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό όλοι οι καλλιτέχνες αυτής της παρουσίασης. Οι καλλιτέχνες του κινήματος, σε εκδηλώσεις με τη μορφή συναυλίας, χρησιμοποιούσαν μουσικά όργανα και καθημερινά αντικείμενα με ριζοσπαστικά διαφορετικό και συχνά προκλητικό τρόπο, όπως λ.χ. ο Nam June Paik, που συχνά μετέτρεπε το βίντεο και την τηλεόραση σε μουσικά όργανα στο πλαίσιο καλλιτεχνικών πειραματισμών, που εν τέλει οδήγησαν στη γέννηση της βιντεοτέχνης.

Για περισσότερες πληροφορίες και το πρόγραμμα προβολών επισπευτείτε την ιστοσελίδα του ΕΜΣΤ

ΔΙΕΘΝΗΣ ΗΜΕΡΑ ΜΟΥΣΕΙΩΝ -18 ΜΑÏΟΥ 2010

2010-05-19T15:46:00.006+03:00

Στο πλαίσιο του εορτασμού της Διεθνούς Ημέρας Μουσείων, o Μάριος Σπηλιόπουλος, η Θέμις Μπαζάκα και ο Ακύλλας Καραζήσης διάβασαν στο περιστύλιο του Ωδείου Αθηνών αποσπάσματα από το βιβλίο του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη, Μητέρα Θεσσαλονίκη (1970).

Ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης είναι ο Καλλιτέχνης του μήνα Μαΐου-Ιουνίου.

Athens project by xurban_collective

2010-04-06T13:02:00.009+03:00

During the making of the new project by xurban_collective at the Piraeus commercial port...
The presentation of the project will take place on the 11th of May at the EMST Project Room.

Κατά τη διάρκεια της παραγωγής για το νέο έργο της ομάδας xurban_collective στο εμπορικό λιμάνι του Πειραιά...
Η παρουσίαση του έργου θα γίνει στις 11 Μαΐου στην Αίθουσα Νέων Έργων του ΕΜΣΤ.

Ομιλία της Τζένης Μαρκέτου στο ΕΜΣΤ

2010-02-09T12:53:00.004+02:00

Στο πλαίσιο της σειράς Οι καλλιτέχνες συναντούν το κοινό, η Τζένη Μαρκέτου μίλησε για την δουλειά της την Παρασκευή 29/01/2010 με αφορμή το έργο Red Eyed Sky Walkers που παρουσιάζει στο ΕΜΣΤ.

Η Τζένη Μαρκέτου γεννήθηκε στην Αθήνα και ζει στη Νέα Υόρκη. Στο έργο της χρησιμοποιεί τις βιντεοεγκαταστάσεις, το διαδίκτυο, την περφόρμανς, τη φωτογραφία και τον δημόσιο διάλογο για να διερευνήσει την πολιτισμική και κοινωνική σχέση ανάμεσα στην τέχνη και τη τεχνολογία. Η Μαρκέτου έχει πραγματοποιήσει πολλές ατομικές και ομαδικές εκθέσεις ανά τον κόσμο. Σπούδασε φωτογραφία και time-based art και πραγματοποίησε μεταπτυχιακές σπουδές στο Ινστιτούτο Πρατ της Νέας Υόρκης.

Το έργο Red Eyed Sky Walkers είναι μια εγκατάσταση που παρουσιάζεται στο περιστύλιο του κτιρίου του Ωδείου Αθηνών και στην Αίθουσα Νέων Έργων του μουσείου, και προσκαλεί τον θεατή να μπει σε διάλογο με το έργο. Ο επισκέπτης θα συναντήσει 99 κόκκινα μετεωρολογικά μπαλόνια στην είσοδο του μουσείου, στα εννέα από τα οποία είναι τοποθετημένες μικρές ασύρματες βίντεο κάμερες. Οι κάμερες καταγράφουν την κίνηση των περαστικών και τις δραστηριότητες των ανθρώπων που συχνάζουν στο χώρο. Το οπτικό υλικό που προκύπτει, προβάλλεται σε πραγματικό χρόνο στο Project Room. Στο έργο αυτό ο θεατής είναι αντικείμενο παρακολούθησης αλλά συγχρόνως και παρατηρητής, αφού μπαίνοντας στο μουσείο συνειδητοποιεί ότι γίνεται ο ίδιος κοινωνός της πληροφορίας. Η καλλιτέχνις συνδυάζει τις εναέριες εικόνες που έχουν καταγραφεί, με έτοιμο υλικό που παραλαμβάνει από τη δεξαμενή του you tube και άλλων πηγών του διαδικτύου. Η επαναχρησιμοποίηση και η μίξη του υλικού, δημιουργεί ένα έργο μη γραμμικό, με πολλαπλές αναγνώσεις, που έχει ως στόχο όχι μια απλή καταγραφή αλλά τη δημιουργία μιας οπτικής αφήγησης η οποία εκτείνεται πέραν της πραγματικότητας της εικόνας. Η Μαρκέτου δημιουργεί ένα έργο που πραγματεύεται θέματα επίκαιρα με μια διάθεση χιουμοριστική, δημιουργική αλλά και κριτική, επιχειρώντας να αντιστρέψει την πρακτική της παρακολούθησης και της κατασκοπίας και ενθαρρύνοντας τους θεατές να συμμετέχουν στο παιχνίδι ανάμεσα στην παρακολούθηση και την περφόρμανς.

EUROPEANA VS GOOGLE BOOKS

2009-12-29T17:08:00.003+02:00

Τα e-books ξεπέρασαν σε πωλήσεις τα “πατροπαράδοτα” βιβλία την ημέρα των Χριστουγέννων στο Amazon, οι καταναλωτές προτίμησαν να αγοράσουν βιβλία από το ηλεκτρονικό βιβλιοπωλείο σε ψηφιακή μορφή (e-book) παρά στην παραδοσιακή εκτυπωμένη μορφή τους.
Οι πελάτες του Amazon προτίμησαν να αγοράσουν e-books, κάνοντας έτσι την δική τους ψηφιακή "επανάσταση". Το Amazon λοιπόν, ονόμασε το Kindle, τον e-book reader που διαθέτει η εταιρεία, το προϊόν με τις μεγαλύτερες πωλήσεις στην ιστορία του ηλεκτρονικού καταστήματος.

Το ηλεκτρονικό κατάστημα του Kindle διαθέτει 390.000 ψηφιοποιημένα βιβλία. Παρότι το Amazon δεν έχει δημοσιοποιήσει πόσα Kindle έχει καταφέρει να πουλήσει, η εταιρεία στατιστικών μελετών Forrester Research υπολογίζει πως τον περασμένο Οκτώβριο Kinlde κατείχε το 60% της Αμερικανικής αγοράς e-book readers, ακολουθούμενο από το Sony Reader με 35%.

Η αμερικανική εταιρεία Google κυκλοφόρησε το δικό της πρόγραμμα ψηφιοποιημένων βιβλίων, αλλά αναγκάστηκε να το εγκαταλείψει 18 μήνες αργότερα και μετά την ψηφιοποίηση 750.000 περίπου έργων από μεγάλες ακαδημαϊκές βιβλιοθήκες, λόγω προσβολής δικαιωμάτων πνευματικής ιδιοκτησίας. Από τον Νοέμβριο του 2009 όμως η εταιρεία σύναψε συμφωνητικό με τους συγγραφείς, τους εκδότες και εταιρείες όπως οι Authors Guild και the Association of American Publishers, και μπορεί να προσφέρει δωρεάν μέσω της μηχανής αναζήτησης της υπηρεσίας, ψηφιοποιημένα βιβλία. Η Google, μία από τους πρωτοπόρους στον συγκεκριμένο τομέα, υποστηρίζει ότι διαθέτει επτά εκατομμύρια βιβλία στην υπηρεσία «Google Book Search», που ξεκίνησε να λειτουργεί στα τέλη του 2004.

Η ψηφιακή βιβλιοθήκη Europeana αποτελεί λοιπόν την ευρωπαϊκή απάντηση στην αμερικανική Google Books. Μετά από πρόταση της Γαλλίας, πολλά κράτη αποφάσισαν το 2005 να συνεργαστούν για τη δημιουργία μιας τέτοιας βιβλιοθήκης σε πανευρωπαϊκό επίπεδο. Η πρώτη απόπειρα, που περιείχε μερικές χιλιάδες έργα από τη Γαλλία, την Ουγγαρία και την Πορτογαλία, διατέθηκε στο Διαδίκτυο τον Μάρτιο του 2007.

Με τη χρήση της υψηλής τεχνολογίας, η Ε.Ε. επιδιώκει να συγκεντρώσει εκατομμύρια ψηφιακά αντικείμενα, από φιλμ και φωτογραφίες μέχρι χάρτες, εφημερίδες και φυσικά, βιβλία. Από την πρώτη ημέρα λειτουργίας της, οι χρήστες μπορούν να βρουν μεγάλα λογοτεχνικά έργα, όπως tη «Θεία Κωμωδία» του Δάντη, ή τα χειρόγραφα διάσημων συνθετών, μεταξύ των οποίων και ο Μπετόβεν.

Η διαδικασία ψηφιοποίησης είναι ένα τεράστιο έργο, με 1% των βιβλίων στις ευρωπαϊκές εθνικές βιβλιοθήκες να έχουν ψηφιοποιηθεί, ποσοστό που αναμένεται να φτάσει το 4% μέχρι το 2012. Η Europeana θα λειτουργεί σε 21 διαφορετικές γλώσσες, αν και τα αγγλικά, τα γερμανικά και τα γαλλικά θα είναι αυτές που θα χρησιμοποιούνται συχνότερα.

Την αρχή των Ελληνικών ebooks συμβατών με ηλεκτρονικές συσκευές ανάγνωσης έκαναν το 2008, οι εκδόσεις Καστανιώτη με τον τίτλο: Χίλια βιβλία σε ένα BeBook. Οι Εκδόσεις Καστανιώτη προσφέρουν τα βιβλία οχτώ συγγραφέων σε δύο τύπους ψηφιακών αρχείων: .epub και .mobipocket, οι οποίοι διατίθενται δωρεάν μέσω της ιστοσελίδας τους.

Φημισμένες εγκυκλοπαίδειες, περιοδικά, διδακτορικές διατριβές, σπάνιες παραστάσεις, κλασικές συνθέσεις, διατίθενται πλέον δωρεάν μέσω διαδικτύου σε ψηφιακή μορφή. Τα ζητήματα περί πνευματικών δικαιωμάτων αρχίζουν να ξεπερνιούνται, η πρόσβαση στη γνώση έχει αλλάξει δραματικά.

Αρχικά και μέχρι περίπου το 2000 το Διαδίκτυο υπήρξε ένα παθητικό μέσο πρόσβασης και ανταλλαγής πληροφοριών και γνώσεων. Σήμερα, στο Διαδίκτυο δεύτερης γενεάς (web 2.0), ο χρήστης δεν είναι απλώς καταναλωτής πληροφοριών, αλλά έχει την πρωτόγνωρη δυνατότητα -μέσα από τα blogs, τα wiki και τα κοινωνικά δίκτυα (social networks )- να συμμετέχει ενεργά και να παρεμβαίνει στη διαμόρφωση πληροφοριών και απόψεων. Το internet αποτέλεσε τη βάση ώστε να αναπτυχθούν νέα αντι-ιεραρχικά μοντέλα οργάνωσης της γνώσης που συμβάλλουν στην ελεύθερη διακίνηση των ιδεών και της πληροφορίας.

Η ψηφιοποίηση προσφέρει αυτή την ευκαιρία σήμερα καθώς το internet έχει σπάσει τα γεωγραφικά σύνορα που μας χώριζαν αλλάζοντας δραματικά προς το δημοκρατικότερο την πρόσβαση των ανθρώπων στην γνώση. Ακόμη και έτσι όμως μόνο το 10% της παγκόσμιας πληροφορίας είναι διαθέσιμο στο δίκτυο, αυτή τη στιγμή.

Κανείς δεν ξέρει ποιό θα είναι το μέλλον αυτής της πραγματικότητας, γιατί όσον αφορά το διαδίκτυο οι εξελίξεις πάντα μας προλαβαίνουν. Το μόνο σίγουρο είναι ότι το ίντερνετ αυτή τη στιγμή είναι ο θρίαμβος της πληροφορίας. Το πρόβλημα λοιπόν σε αυτή την εποχή είναι η επιλογή της γνώσης. Η «Γενιά της Βικιπαιδείας» είναι ικανή να επιβεβαιώνει την αξιοπιστία μιας πηγής, να ελέγχει την πληροφορία και να την αξιολογεί ?

Ακολουθήστε μας στο twitter ! Γίνετε φίλοι μας στο facebook!Follow us on twitter! Become our friends on facebook!

2009-12-01T15:55:00.004+02:00

Ακολουθήστε μας στο twitter (EMSTathens) και γίνετε φίλοι μας στο facebook (EMST National Museum of Contemporary Art Athens)!

Nikos PapastergiadisThe Cosmopolitan Imaginary of Art: Terror, Fear, Curiosity and Hope

2009-11-20T16:16:00.007+02:00

Extracts from the lecture of professor Nikos Papastergiadis at ΕΜSΤ, 19/11/2009

The Cosmopolitan Imaginary of Art: Terror, Fear, Curiosity and Hope

1. Waiting for the Barbarians

Just over a hundred years ago Constantin Cavafy wrote the poem “Waiting for the Barbarians”[1]. Cavafy spent most of his life in the cosmopolitan merchant quarters of the Egyptian port city Alexandria. At various stages his family, like many other foreigners, had been expelled from the city. He kept returning. In this poem we could infer the irony with which Cavafy experienced being a stranger in the city of his birth. The poem begins with a description of the foreboding that precedes an invasion. There is the suggestion that insecurity begins from the absence of a common language. The Greek city is preparing itself for a siege by foreigners who mutter incomprehensible bar-bar-bar-sounds. How will the Greeks know what the barbarians really want? Cavafy then turns to the fears that are spread by rumour. There is a dread and hint of panic that the barbarian’s real aim is the devastation of civilization. In readiness for the final battle the city braces itself for the worst. However, Cavafy does not end his poem with either victory or disaster.

Night is here but the barbarians

Have not come

And some people arrived from the borders,

And said that there are no longer any barbarians.

And now what shall become of us without any barbarians?

Those people were some kind of solution.

After all the waiting, nothing happens: neither conquest nor defeat. Cavafy does not follow this realization with the exhalation of relief: he intimates that something else has occurred. The city had become dependent on the barbarians – if not addicted to the fear they inspire, at least affirmed by the desperate stance of defensive hostility. Three times Cavafy underlined the disappearance of the barbarians: “And some… And said… And now…” The barbarians had served a purpose. They helped bring a focus into the city. By closing up the city, needs could be simplified, loyalties resolved and identities separated. ‘Those people’ were indeed ‘a kind of solution’. The barbarian could be seen as a mirror of the internal fears. We need them to see ourselves. However, this narcissism is also a form of self-seduction that deflects a deeper encounter with the hate in our self. In this state of defensive preparedness, there is already a justification of violence towards the other. In the immediate aftermath of September 11th, there were repeated calls that the barbarians were closing in, and as Arundati Roy observed, “ordinary people in the US had been manipulated into imagining that they are a people under siege”, and in this state of anxiety they were “bonded to the state by fear.”[2]

2. Finding Fear: Its Meaning and Dynamics

The politics of fear suggests that there are enemies everywhere. Obviously this has left many people feeling either scared or cynical. Of course there are people in this world that are capable of inspiring fear. It would be naïve to assume that they do not exist. However, there are further dimensions to this politics of fear. There is also the fear of fear itself. This is a book that starts from the violence of Sept 11th but then examines the dispersal of fear to other aspects of our everyday life, and argues that fear has become so widespread that its sources appear to be both unlocatable and ubiquitous. I refer to this experience of dread as ambient fear.[3] It is a force that is experienced viscerally, framing our suspicious glances at our neighbours, and extending into the gleeful approval of the state’s use of violence. My concern with the affect of fear is not directed towards the excavation of its psychic origin, but rather it is focussed towards the way it spreads and shapes the public imaginary. In this book I will note the way that the specific threats of terrorism were instrumental in the dissemination of ambient fear. However, the main subject of this book lies in the cultural and artistic responses to this new landscape of ambient fear. I will track a wide range of artistic reactions to the politics of fear, and reflect on how these reactions offer an insight into the social dynamics of fear, and also provide a platform for representing an alternative political landscape.

There is an aversion to thinking through the broader dynamics of fear in contemporary society. Cultural critics are quick to debunk the hysteria and prick the balloons of hyperbole, but in the process they overlook the way fear is entangled in a complex web of associations. When they do admit that fear has a social reality, the focus tends to be confined to its instrumental functions, or related to specific struggles for power.[4] A similar mode of explanation is also evident in political philosophy: from Plato to Nato, we are told that fear is merely an emotion that can be manipulated in the political arena. Fear is interpreted as if it were a mechanism for sharpening loyalties and galvanising collective bonds. Hence, Machiavelli and Hobbes are routinely cited as the philosophers who elevated fear into an instrument that the sovereign could wield in order to both preserve the social contract and preserve power.[5] By contrast, when attention is turned to the more diffuse ways in which fear can shape the political environment, then there is a tendency to adopt explanations that intertwine a subjective experience of doom with a collective wish for salvation by an external agent.[6] For instance, the appeal of both Bush’s and Bin Laden’s rhetoric resembles Tocqueville’s conception of anxiety. Tocqueville saw anxiety as a formless state of nervousness that gripped the mass psyche, producing a state of paralysis that left people feeling vulnerable, while also stimulating an unspoken desire for salvation from an authoritarian figure. More nuanced conceptions of the relationship between fear and anxiety can be traced throughout the writings of Kant, Kierkegaard and Heidegger. The problem with fear and anxiety, states Heidegger, is that it not just “radiates harmfulness”, but that the person who is immersed in it “loses his head”.[7]

Paolo Virno was among the first of the social theorists to grasp the centrality of fear and the ‘ambivalence of disenchantment’ in the transformation of contemporary culture and society. Fear, he argues, is not just the negative effect of experiencing threat, but also the motivating force that now drives contemporary politics and shapes the administrative criteria of everyday regulations. The restructuring of home and work is no longer simply defined by a break with the solidity of tradition but an activation of the already fragmented state of traditions and an engagement – a process of putting to work – sentiments, inclinations and states of mind that have been severed from any form of traditional foundation.[8] The mobilisation of fear is therefore not just a response but part of the precondition or mechanism for the advancement of specific socio-economic practices. The mutability of economic relations and the fragmentation of cultural values combine to create a mood of collective uncertainty, rather than simply a personal sense of insecurity. Or, put the other way – when the instances of a person experiencing insecurity are now commonplace, and the sources that stimulate this response are so widespread, then it is no longer sufficient to speak of fear as if it were a single entity that belonged within a person’s subjectivity. As Virno argues:

Fears of particular dangers, if only virtual ones, haunt the workday like a mood that cannot be escaped. This fear, however, is transformed into an operational requirement, a special tool for the trade. Insecurity about one’s place during periodic innovation, fear of losing recently gained privileges, and anxiety over being ‘left behind’ translate into flexibility, adaptability, and a readiness to reconfigure oneself…fear is no longer what drives us into submission before work, but the active component of that stable instability that marks the internal articulations of the productive process itself.[9]

The distinction between fear and anxiety can help sharpen our focus. Fears are, as Freud noted, usually linked to specific objects of dread, whereas anxiety is an uncomfortable state in which the origin or the object of threat cannot be specified. Fear usually emanates from an external source. It hovers above, like a tyrant, or approaches as an enemy from the outside. When we speak of our fears, we usually refer to our fear of something. The object of our fear has a defineable outline. By contrast anxiety is diffuse, without precise boundaries, and it appears to emerge from a twilight state – neither in full light or total darkness. Therefore when we articulate this kind of mood we say that we are anxious about the possibility of something happening. Anxiety may lack a clear source of threat but it is related to what Freud calls an “expected situation of helplessness”.[10] It lurks in the heart, it exists in rumour, and it spreads from below. Anxiety can provoke insecurity without sensory apprehension. It produces a far less certain sense of where danger lies, what is risky, and who is threatening. In Zygmunt Bauman’s extensive survey of the role of fear in contemporary life, he asserts that “fear is at its most fearsome” when it remains an implicit menace that “can be glimpsed everywhere but is nowhere to be seen”.[11]

3. The Affects of War

Fear of terrorism, like the fear of the ‘flood’ of refugees, is part of deeper social transformations, that I have termed kinetophobia. The inability to identify the origins, or predict the consequences of our everyday fears has, according to Ulrich Beck made people feel that fear is so widespread that it threatens to disrupt the crucial task of calculating risk. In a rather pessimistic response to the tension between difference and certainty, Beck goes so far as to suggest that the collapse of a risk regime, that is, the ability to measure and control threat signals the end of modernity.[12]

With the mass production of digital communication devices, and the popularization of practices such as sampling, montage and blogging, the possibility of creating an immersive environment with interactive feedback became a mundane part of everyday reality. Sociologists have now noticed that these immersive environments and new modes of interactive feedback have also affected the forms of attention and apprehension. People who are constantly ping-ponging text messages to each other claim to feel ‘ambient intimacy’. Members of on-line chat groups out source problems to each other and by observing the micro-details of their respective daily lives they establish weak ties and form ‘parasocial’ relationships. However, underpinning these looser and pragmatic forms of sociality there is also a new mode of comprehension. Without being physically side-by-side people become adept to picking up a mood. They may not know the source, recognize the total configuration, or even pick the precise turning point in a specific sequence of events, but by stitching together numerous micro-details they form an over all impression. Each piece of information may be insignificant on its own, but collectively they coalesce into a complex but fluid portrait of a situation. This form of social knowledge is referred to as ambient awareness.[13] Promoters of websites celebrate it as a positive tool for keeping abreast of the fast moving changes in the world. However, critics like Peter Sloterdijk see a more insidious trajectory. Alongside the shift in warfare from an assault on the adversary’s primary organ to the infiltration of the imaginary, he claims that we have also witnessed parallel forms of “atmo-terrorism” that have sought to capture and reconfigure the totality of everyday consciousness.[14] Everything from aesthetic experience to inter-personal communication is now seen as a battleground that is under assault.

It is the shifting terrain of affect - the ambient awareness of both intimacy and fear - that Lacan argued operated “between perception and consciousness”, and which Massumi claims was stimulated by security practices such as the color-coded alert system that was “used to activate direct bodily responsiveness rather than reproduce a form or transmit definite content”,[15] as well as the introduction of new policies and laws that could capture ‘aspirational’ terrorists by blurring the legal distinction between violation and intent. Being alert to stranger danger was elevated into a crucial civic duty. New border control regulations extended the stigmatic association towards migrants and terrorists. Patriotism was unfurled as the answer to the failed experiments of multiculturalism and ridiculous cosmopolitan fantasies. New stealth surveillance technologies were introduced to track suspect movements and the movement of suspects. This discourse and security practices not only drew upon visual images to depict the state of fear, but also relied on a highly reflexive communication system. People were assured that their safety was now dependent on the almost imperceptible information processing strategies. However, this also spread the sources of fear into every atom of everyday life. Fear became invisible and unpredictable. As the experience of fear was projected into the realm of anticipation of the unimaginable it also left the boundaries of ordinary reason and comprehension.

4. Imagining Fear and Hospitality

Looking at the images of the suicide bombers Gayatri Spivak observed that they “looked like ordinary graduate students”. For Spivak these banal mugshots are not taken as the first sign of an unfathomable enigma, but as a prompt to ask the question: how can I imagine the suicide bomber as a person who shares the same human consciousness as me? [16] Taking her cues from Kant’s instruction that the aesthetic enables representation to proceed without objective concepts, she argues that the story of the suicide bomber can only enter the field of intelligibility after “the imagination is trained” to comprehend the other as an agent that is also a knowledge producer. The method for “accessing” such an understanding is not confined to contextualizing the agency of the suicide bomber within his or her socio-political history. Spivak stresses that figurative representations can supplement the realm of reasoned debate and scholarly investigation. The most difficult part of this task is in the surrender to the other as an equal, and from this imaginative outreach and assumed equality, or what she calls “the uncoercive rearrangement of desire”, one can then learn from both a coercive belief system that already succeeded in persuading the young to want to die, and “what in us can respond so bestially”. Through this method Spivak proffers a warning that echoes Derrida’s philosophy of hospitality: suicidal bombing is a message inscribed in a body “if we cannot hear the message, then we will not be able to alter the hospitality”.

It is worth remembering that Derrida’s conception of hospitality is not grounded on a strict code which can determine in advance who is worthy of sheltering and who is to be banished. The answer to the stranger’s request for entry into the host’s house is never determined in advance of the encounter. By keeping open the space of encounter Derrida stresses that every culture has the capacity to be both hospitable to the other (to receive them without question), and also to colonize the other by receiving them as a guest (to confine their admission to ways which confirms the authority of the host). This tension cannot be resolved in an absolute way, and Derrida recognizes that “unconditional hospitality” is impossible. However, he also insists that to lose sight of the principle of hospitality is to risk losing the marker of justice.[17]

Hospitality, unlike charity or other forms of investment, is made without any expectation of return. The ‘gift of hospitality’ is not offered with any expectation of gaining economic security or social status. ‘Let us say yes to who or what turns up, before any determination, before any anticipation, before any identification.’[18] However, such an open-ended ‘gift’ can never find a place within legal or political structures. As Derrida argues, the gift is also held together with strings. An unconditional welcome, a concept that he concedes is practically inaccessible, is also posed against its opposite, the imperative of sovereignty. The right to mobility must be positioned alongside the host’s right to authority over their own home. ‘No hospitality, in the classic sense, without sovereignty of oneself over one’s home, but since there is also no hospitality without finitude, sovereignty can only be exercised by filtering, choosing, and thus by excluding and doing violence.’[19]

Carlos Capelan’s sculpture My House is Your House (2005) is a stark reminder that hospitality is not unlimited hotel service. Capelan’s installations have repeatedly used the chair and a glass of water as a symbol of the minimum offering we can make to strangers. As part of his exhibition Only You, at the National Gallery of Uruguay, he tied two stakes to the legs and back of an old fold-up chair. These prosthetic legs transform the chair so it resembles a tent frame, but the sculpture also carries the more sinister echo of a body thrust rigid by shock treatment. The invitation to share a house is a precarious gesture, for it splices the guest’s acceptance onto the host’s tensions. When two rights are posed as both legitimate and incommensurable, the task of negotiation becomes urgent. The competing rights are unrankable. You cannot decide by putting one above the other. To betray hospitality in order to secure sovereignty is a moral loss. To denounce sovereignty for total hospitality is a political catastrophe. In this conundrum, relativism is no help. Decisions must made, and as curators Maria Hlavajova and Gerardo Mosquera argued, by virtue of its ‘dialogic concept’, art can play a vital role in participating in, rather than merely observing, the conduct and content of these debates.[20]

This is by no means an easy task. In one of the most thoughtful meditations on the explanations of the motivations of terrorists, Talal Asad exposed the traps that leading philosophers, anthropologists, theologians and political scientists fell into as they tried to “endow the dead terrorist with the motives of the living”.[21] Throughout his analysis of these different accounts that stress notions of religious sacrifice, escape from political oppression, a death wish, or even the pursuit of personal morality Asad finds the scholarly approaches to be at fault for either being too partisan to acknowledge that violence is inherent in all forms of political subjectivity, or failing to see that such intense motivations are rarely lucid and one dimensional, but more likely to reside in a myriad of contingent circumstances. Asad does not correct these shortcomings by taking us closer into the murky ideological and emotional accounts left by suicide bombers, nor does he evaluate any artistic representations of these actions. However, having shown that the experts in the mainstream political debates have offered inadequate responses to the most dreaded question of our time, it does leave us wondering, who else can address this issue?

5. Aesthetics and Politics in the Age of Ambient Spectacles

Baudrillard’s much-misunderstood claim that the Gulf War only happened on television was not a ridiculous denial of its reality, but an astute observation that the ‘real’ terrain that was being contested was the public imaginary.[22] It is worth recalling that in the weeks after 9/11 most US and many Western TV channels were fixated on the image of the planes crashing into the twin tours. In the absence of a hard explanation of the causes, and amidst endless speculation over its consequences, the media kept replaying the scenes of the terrible collisions. The documentary representation of 9/11 was perhaps the first to underscore what the Retort collective called the contradictory ‘struggle for mastery in the realm of the image’.[23] The images of war not only dominated the banners of newspapers and television broadcasts, but also passed from mobile phones to internet sites. Okwui Enwezor has gone so far as to argue that, after 9/11 the relationship between the image as a representation of an event and a signifier of a historical epoch collapsed.[24] He noted that as the image of planes crashing went ‘live’ from New York it was met with a global response that was summed up by the Le Monde headline “we are all New Yorkers now”. However, the feedback from these spectacular images soon thickened to such an extent, that Enwezor claimed that they blurred the function of the image as a signifier of an event. Boris Groys, another astute commentator on the function and power of the image in contemporary society, has noted: “the act of war coincides with its documentation, with its representation.”[25]

Now no act of war seems to be complete until the warrior also acts like an artist who can document and disseminate the act of destruction. This conjunction, and the ongoing interplay between the event and the image disrupted the visual order that previously underpinned the analysis of the image in the time of war. For instance, writing in the aftermath of the images of the Vietnam war, Susan Sontag insisted that while the photographer was often entangled in a moral dilemma between wanting to stop the acts of violence that occurred before his eyes, he was nevertheless committed, if not actually desirous, that the event continues so that he can capture the image of the horror.[26] This hunt for the ‘decisive image’ is now overwhelmed by the endless flow of digital images. On the internet the war is covered from every angle. With cameras strapped to their helmuts soldiers record and then disseminate both their shameless exploits and their heartfelt messages. This provided a low-to-the-ground version of the army’s practice of releasing video aerial footage of the moments before the destruction of a target captured by missiles armed with a camera. In this context, the veteran anti-war filmmaker Brian de Palma decided that the only way tell the story of this war was through a montage of images that were produced by mobile phones and amateur video cameras.[27] In one of her last published essays Sontag noted that “the pictures taken by American soldiers in Abu Ghraib reflect a shift in the use made of pictures – less objects to be saved than messages to be circulated”.[28] Does the blurring of the boundary of the combat solder and the war photographer marks, not only transform the role of the witness but also herald the emergence of a new aesthetic realm, one that also blurs the boundary between the act of representation from political intervention?[29]

6. Discursive Turn in Art

The ‘war on terror’ prompted Liam Gillick to proclaim that it marked the need for new aesthetic and political models.

Much postmodern theory was based on how to understand a globalised environment of relativism, subjectivity and simulation. We are now facing a situation of specificity and desperate rationalisation in Iraq and elsewhere. Art became more and more diverse throughout the 20th Century. The Iraq war is an example of one of the many clarifications that may appear to render art more and more irrelevant. The US army has reconvened and prays to its God for strength. The factions in Iraq pray to theirs. Everywhere we see the routine obscenity. For artists, the combination of piety and pragmatism from politicians on all sides is not worth showing back to them. Documenting the increasing piles of body parts is pointless pornography. What artists can do is occasionally step outside of their normal practice and stand as citizens against the delusions of their leaders. This is an exceptional moment, where it is necessary for some to suspend their normal work in order to make a direct statement. In this context, the ICA exhibition is not an answer, it is a melancholic and sullen response. The idea of creating a memorial to something that is still taking place is an honest concession. It is no good looking back to some earlier moment of apparent cultural consensus. We have to look instead towards art as a carrier of differences and a perfect form for the revelation of paradox.[30]

In the description of his recent project for the New Museum in New York, It Is What It Is, (2009), Jeremy Deller stressed that “it is not an anti-war piece, it is already too late for that, it is about the war”. In one sense this may sound like a clever ruse to escape the dismissive label of mere protest art. However, it also echoes Gillick’s comment on the problematic function of the place of the artist during a time of war. How can an artist respond after it has already begun? The war itself is a hideous limit point of human violence that beggars explanations and justifications. If you cannot stop it, does this mean that you are forced into either, silent submission, or reportage of the horror? Deller’s project takes a different approach. It was an installation that included the banner with the title in English and Arabic, a map of both the United States and Iraq in which various cities had been twinned with each other[31], photographs from Iraq, the remnant of a car that was destroyed by an explosion in Baghad, and a comfortable and open space in which visitors to the Museum could, at different times of the day, speak to either a soldier who had served in the war, an academic, refugee or a UN representative. After its first installment at the New Museum in New York it toured throughout the United States. This project was not offering an answer to the war, on the contrary, it presented the opportunity to discuss the event with someone who had direct experience or knowledge. The banner makes a strong declaration, the photographs have a disturbing documentary function, and the car has enormous metonymic associations to the bodies of war. However, Deller adds that, the purpose of displaying these objects is to use them as ‘prompts’ for new discussions and he stresses the “project is about people meeting each other… my role is as a facilitator.”[32] Hence, we could surmise that the point of the project was not confined to the symbolic meaning or formal properties of the installation, but developed in the interplay between the objects and the creation of a small public sphere.

The function of art in the mediation of public dialogue, that was made explicit in Deller’s project, was not purely the result of a revolt against the ‘war on terror’. It also drew on an emergent set of aesthetic practices. Since the mid 1990s artists were increasingly using the form and materiality of social encounters rather objects as the basis of their practice, and a commitment towards collaborative practices that develop through the feedback between an initial proposition and the public response.[33] For instance, artistic collectives like Stalker were primarily concerned with the construction of events and even though they document their activities, these durable records were not given any superior representative status. Similarly, Rirkrit Tiravanija often turned a gallery into a temporary soup kitchen. He used the experience of preparing and serving food as instruments for ‘sculpting’ hospitality. But after the meal is over, what remains? Tino Sehgal, an artist who invites performers to improvise from his “constructed situations”, is also insistent that the experience of the ‘here and now’ should be the pre-eminent effect of his work.[34] Francis Alys project Bridge 2006, in which he organised scores of local fishermen in Florida and Cuba to link their boats to two chains that head towards each other’s horizon, furnished a poignant image of the yearning for connection and the perils of the crossing. However, it also provoked further questions: what did the fishermen say to each other? When the critic is in no position to answer such questions, what is left for them to do? The critical attention that is directed towards Superflex, a Danish collective that tackles the unequal power relations between centre and periphery by developing innovative links between local organizations with global technology experts, tends to stumble when it tries to evaluate the social effects, and hence falls back into an assessment of the formal qualities of the proposition.[35] In Mike Parr’s performance Close the Concentration Camps (2002), the artist sewed his lips and eyelids together, as a gesture of solidarity with the refugees and an attempt to expose the inhumanity of a system the Australian government was shielding from public view. Before the performance, art critic David Bromfield dismissed the idea as ‘false realism’ and questioned the vicarious motivation. Writing to Parr, he remarked: ‘We both know that it is no good simply becoming a glorified stand-in for a camp inmate’. Parr replied that doing something ‘bad’ might have a greater social effect.[36] Or finally, on the invention of an optic that captures the contradictory flows of urban life consider Lim Minouk’s video New Town Ghost (2005). Minouk offers a split perspective of a performance by a slam poet as she tours the perimeter of a contested urban site in Seoul on the back of an open truck. The repeated use of the cross-cutting perspectives, overlapping frames and blank screens is not only suggestive of the multiplicity of embedded stories, but it highlights the unpredictable consequences of the camera as its function alternates between active participation and passive witnessing. This is most evident in the contrast between the blasé gaze of the passersby and the insistent gesture of the rapper. In Minouk’s project, like all the others I have just mentioned, the narrative that emerges from the artwork exists in the ambiguous space – a kind of foreboding sense of precarity that comes from the tension between different forms of representation and the documentary content.

7. A Cosmopolitan Imaginary

We can define statements like that made by Liam Gillick and the project by Jeremy Deller in terms of a cosmopolitan imaginary. Political philosophers usually define cosmopolitanism as a necessary but impossible form of universalist agency – a sense of belonging to the world as a whole and not any place in particular. For Marcel Duchamp leaving home was a positive act of disentangling himself from the feeling of being rooted in one place. He enjoyed being away from Europe because, as he said towards the end of his life, it allowed him to ‘swim freely’.[37] From this perspective cosmopolitanism starts from a process of subtraction – it begins in de-nationalizing subjectivity and develops an angular worldview that is constantly challenging the familiar codes. It exists at subjective level as a “kind of inner exile”, that in turn, has been identified as “the core of the high cultures of the twentieth century”.[38]

These characterizations of artistic subjectivity and culture have been framed by a defensive and reactive vision of the self and creativity. However, it is my contention that subjectivity and creativity are more profoundly connected to both real and imaginary social forms. And in particular, by tracing an alternative perspective on the relationship between the self and the other, we can also modify our understanding of cosmopolitanism. For instance, Daniel Birnbaum has argued that an acknowledgement of the dynamic interplay with alterity will shift the basis of subjectivity towards the “principle of hospitality.”[39] From this perspective, Birnbaum and other curators like Hans-Ulrich Obrist, claim that the shift in artistic practice which highlights a reflexive mode of relating to others and things, is not just a way of stimulating the subject’s responsibility in the production of the artwork, but also an important step towards understanding the role of the artwork in the transformation of consciousness. This intersubjective turn in artistic and curatorial practice now needs to be complimented with a rethinking of the role of flow and mixture in the social. Hence, I will argue that cosmopolitanism proceeds in a more affirmative mode of hybrid subjectivity and the social aspiration for moral interconnectedness. Cosmopolitanism is not just an antidote to the politics of fear, but is a constitutive feature of artistic consciousness and social praxis. The artist Dan Graham expressed it well when he stated that all artists have the common dream of making work that is more social, more collaborative and more real than art.

One of the shortcomings of the responses by public intellectuals to the ‘war on terror and refugees’ is that they had no answer to the question: why do ‘decent’ people find the politics of fear so compelling. They lost sight of the creative force that accumulates in the associative dynamic of fear, and they failed to articulate a vision of hope that was already embodied in the ‘gut’ of their own everyday practices. To confront this conundrum it was necessary to take a different approach. Rather than speaking out with equally stern voices, furrowed brows and upturned chins, artists have found vitality through their experience of collective agency and imaginative critique. They have refused to lock the meaning of things within safe and pre-determined categories. They allow their subjectivity to be shaped but not overwhelmed by the antinomies of language and silence, multiplicity and coherence.[40] They have confidence that both individual acts of creativity and the general processes of culture – as a collective system for giving form to consciousness – will always require some level of permeability at its borders, a constant interplay between opposing elements.

By acknowledging that fear also includes wonder, or that desire contains violence, art can explore the interplay between similitude and difference in a manner that takes the imagination to places where logic, taste and ‘common sense’ would prohibit. The creative power of human imagination operates through the interplay of attraction and resistance. The associative dynamic that drives the imagination is common for both fear and hope. The process by which we realize one is the same for the other. All creative representations rely on metaphoric modes of association and disassociation. In this sense we could begin by acknowledging that the politics of fear and the artistic reactions share common tools for representation, classification and identification.

And it is for this reason, that some of the most astute commentators, such as Boris Groys and Okwui Enwezor have noticed that the recent wars have used the realm of the spectacle as part of a struggle for mastery over the imaginary. However, while both Groys and Enwezor applaud the capacity of art to exert “an autonomous power of resistance”[41], they also hold diametrically opposed views on the interconnection between art and the discourse on cultural diversity. For Enwezor, the visual practices that emerged in the context of the debates on multiculturalism and postcolonialism were not only instrumental in radically revising the parameters of modernist subjectivity, but he also acknowledged that they played a key role in the reconfiguration of the museum as a platform for cross-cultural exchange.[42] Groys is not so generous. He argues that the emergence of the “postmodern taste for cultural diversity” was “formed by the contemporary market, and it is the taste for the market.”[43] This is a bad case of throwing out the baby with the bathwater. The presumption that the discourse on cultural diversity only ‘emerged’ in order to fulfil the cannibalistic hunger of capital, is to reduce the agency of critics and artists that articulate their creativity through the prism of cultural difference to mere puppets of the marketplace. It is also typical of the more general unease to connect the critical power of art to some form of social practice, and this anxiety is compounded by the need to re-think the social as a space of cultural difference.[44]

Hence, we need a broader conception of artistic consciousness, creative practice and social context. One that can combine an appreciation of both an inherent scepticism and curiosity toward the different range of meanings that circulate, and the cultivated willingness to put forward new connections that are expressive of an abiding political aspiration to establish a common ground where people can meet. Without an imaginative reach towards the other, there would be no basis for grasping the democratic notion of equality, or the qualities of cultural difference with others, and it is through our imaginative explorations with the other that we also determine ethical paths of conduct. When this happens, the practice of art is no longer confined to the production of an object of esteemed value, but more like an ongoing medium that brings forth the understanding of moral connectedness. Kant’s conception of cosmopolitanism takes as a given the co-existence of the human instinct for destruction and the collective capacity to share common feelings. Kant was also painfully aware that the presupposition that humans have common sentiments and can communicate this sentiment of commonality was never grounded in historical fact. He could never point to a community that was founded on the principle of ‘sensus communus’. Within this context a cosmopolitan state may remain as a perpetual aspiration. However, if we re-think the articulation of cultural difference beyond the terms of either an Enlightenment transformation of the particular into the universal, or the neo-liberal demand for differentiation as the mechanism for self-identity, and begin to see the hybrid as a form for the perpetuation of a cosmopolitan aspiration, then it is possible to gain a glimpse of the cosmopolitan imaginary inside the hybridity that coils through every subjective, institutional and collective practice.

The cosmopolitan imaginary is therefore not just a zone of pure fantasy and aloof speculation. It is part of the realm of representation that is constantly criss-crossing both the real conditions of existence and future-present forms of possibility. Through a complex interplay that involves both reactions against the dominant forces and a submission to emergent modes of exchange, art contributes to the perpetual transformation of the realm of the imaginary. It leads to a new perspective on the concrete facts as well as extending the ways of seeing the world. Aesthetic experience thus shares the same presuppositions as cosmopolitanism. It proceeds from the position that some if not all my feelings, are shareable with others. The point of overlap is the point of creative exchange in any social encounter. It may not lead toward the consolidation of a position of universal agreement, but in each instance, there is the specific attempt to reach out toward a shared ground. We fail and so we seek again. The aesthetic experience may invoke a deeper sense of wonder and provoke wider sets of possible action than a common social transaction, but it nevertheless draws energy from the same process of translating its own singularity into the form of a universal. Even if there are a host of contingencies that withhold this achievement, there is still proof that the aesthetic representation of contemporary reality is, to some extent, an articulation of our inherent cosmopolitan imaginary.

[1] Cavafy, C.P., ‘Waiting for the Barbarians’, Collected Poems, transl. E. Keeley and P. Sherrard, ed. George Savidis (London: The Hogarth Press, 1984).

[2] Arundhati Roy, Public Power In the Age of Empire, Seven Stories Press, New York, 2004, p 7.

[3] For an early rendition of this concept as a metaphor for the figure of the stranger and the irreconcilable tension between certainty and difference in modernity, Zygmunt Bauman, Modernity and Ambivalence, Polity Press, Cambridge, 1991 and also for a more resonant extrapolation of the role of fear in society see also his most recent writings: Liquid Fears, Polity Press, Cambridge, 2006. See also Ambient Fears, edited by Pavel Buchler and Nikos Papastergiadis, Rivers Oram Press, London, 1996.

[4] Bourke, Joanna (2006). Fear: A Cultural History, Virago, London. Furedi, Frank (2005). The Politics of Fear, Continuum, London. Glassner, Barry (1999). The Culture of Fear, Basic Books, New York.

[5] Robin, Corey (2004). Fear: The History of a Political Idea, Oxford University Press, Oxford.

[6] John Carroll, Terror: a meditation on the meaning of September 11, Melbourne, Scribe, 2002.

[7] See Lars Svendsen, A Philosophy of Fear, Reaktion Books, London, 2007, pp 42-3.

[8] Paolo Virno, ‘The Ambivalence of Disenchantment’, in Radial Thought in Italy, eds P Virno & M Hardt, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996, p.15.

[9] Virno p.17

[10] Freud, Sigmund (1948). Inhibitions, Symptoms and Anxiety, Alix Strachey (transl.), Hogarth Press, London.

[11] Zymunt Bauman, Liquid Fears, Polity Press, Cambridge, 2006, p 2.

[12] Ulrich Beck, World Risk Society, Cambridge, Polity Press, 1999, p 5

[13] Clive Thompson, “Web ushers in age of ambient intimacy”, 8 September 2008, http://www.iht.com/articles/2008/09/08/news/07awarenesst.php

[14]Peter Sloterdijk, Terror from the Air, translated by Amy Patton & Steve Corcoran Semiotext(e), Los Angeles, 2009.

[15] Brian Massumi, “Fear the Spectrum Said”, 5 Codes: Architecture, Paranoia and Risk in Times of Terror, edited by Igmade, Birkhauser Publishers, Basel, 2006, p 287.

[16] These observations and comments were formed in a number of essays by Gayatri Spivak see, “Terror: A Speech After 9-11”, Boundary 2, 31. 2, 2004, pp 81-111, “Globalicities: Terror and its Consequences”, The New Centennial Review, 4. 1, 2004, pp 73-94. The last quotation is taken from Spivak, Gayatri. Keynote Lecture. Congress CATH on Translating Class, Altering Hospitality. Leeds. 23 June 2002.

[17] Derrida, Jacques and Anne Dufourmantelle. Of Hospitality. Trans. R. Bowlby. Stanford: Stanford UP, 2000.

[18] Derrida, Jacques, Of Hospitality, p 77.

[19] Derrida, p 55.

[20] Maria Hlavajova and Gerardo Mosquera, Cordially Invited, cat. BAK, Utrecht, 2004.

[21] Asad, op cit., p 45.

[22] Jean Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place, translated by Paul Patton, Power Publications, Sydney, 2004.

[23] Retort, (Iain Boal, T.J. Clark, Joseph Matthews, Michael Watts), Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War, Verso, London, 2006, p 15.

[24] Okwui Enwezor, Archive Fever: Uses of the document in Contemporary Art, Steidl/ICP, New York, 2008.

[25] Boris Groys, Art Power, MIT Press, Cambridge, 2008, p122.

[26] Sontag, Susan, On Photography, Harmondsworth: Penguin Books, 1986, p 12.

[27] Brian de Palma’s aptly named film Redacted (2007), was in his words a sequel to his earlier film Casualties of War (1989). However, the key difference between the two films is that the story of abuse in the Vietnam war is told through the flashback memories of a central character, were as the Iraq War is represented through a myriad of stories that were found on the internet.

[28] Susan Sontag, “Regarding the Torture of Others”, New York Times, 24 May 2004.

[29] This was the theme of the 2008 Brighton Photography Biennial, Memory of Fire: The War of Images and Images of War, curated by Julian Stallabrass.

[30] http://www.guardian.co.uk/artanddesign/artblog/2007/may/22/isthereanythingforarttosay

[31] It is worth comparing this use of the banner to the more disjunctive use of this form by Thomas Hirschhorn. Thomas Hirschhorn created an 18-meter long banner that was composed of images of dead bodies from the Iraq War. The images were all drawn from the most proximate of sources – the internet – and yet his title of this work, The Incommensurable Banner 2008, suggests that by putting these images together, he has not necessarily helped make sense of the event.

[32] The research that was involved in the preparation for this project, interviews with the participants, maps of the journey and video from the different points of the journey are all available on a website. I would argue that the exhibition comprises the totality of this process. See http://www.conversationsaboutiraq.org/ Dellar’s practice involves collaborations with individuals and groups. His attention is directed towards the ordinary and habitual systems of belief and his aim is to bring together groups who would not otherwise connect but may find value from being in dialogue with each other.

[33] Erkia Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, translated by Saskya Iris Jain, Routledge, London, 2008, p 18.

[34] “There are no photographs, no videos of his works – they are saved exclusively in the memory of the participants. It is possible to buy a “Sehgal” – but only in the presence of a notary, with whom one negotiates how and where the piece is to be executed.” Sebastian Friezel, “Ceci n’est pas le vide”, www.signandsight.com/features/203.html

[35] For instance in relation to the development of Biogas, a recyling and energy generating project in Africa, the critic Lars Bang Larsen concludes: “It is rather a matter of simulating some social structure to the point of the simulation becoming reality, aiming to stretch the concept of art and explode the objet d’art so that overall, cultural discussions may be involved and reflected in the sphere of art.” Lars Bang Larsen, Superflex: Art and Biogas, 1997, www.superflex.net/text/articles/art_and_biogas.shtml

[36] Adam Geczy, “Focussing the Mind through the Body: an interview with Mike Parr”, Artlink. Vol 23, No 1, 2003, p 45.

[37]For a detailed discussion of the thematic of exile in Duchamp’s life and practice see TJ Demos, The Exiles of Marcel Duchamp, MIT Press, Cambridge MA, 2007.

[38] Amit Chaudhuri, “Cosmopolitanism’s Alien Face”, New Left Review, 55, Jan-Feb, 2008, p 96.

[39] Daniel Birnbaum, The Hospitality of Presence: Problems of Otherness in Husserl’s Phenomenology, Sternberg Press, New York, 2008, p 180.

[40] Kurt H. Wolff, Surrender and Catch, D. Reidel Publishing Company, Dordrecht, 1976, p 10.

[41] Boris Groys, Art Power, p 13.

[42] O. Enwezor, “Mega-Exhibitions and the Antinomies of a Transnational Global Forum”, MJ-Manifesta Journal, Winter 2003–Spring 2004, p. 102.

[43] Groys, p 151.

[44] Groys is not alone in this reflex form of economic determinism in the face of cultural difference. The most influential essay in this field is still Slavoj Zizek, “Multiculturalism, or the cultural logic of Multinational Capitalism, New Left Review, no 225, Sept – Oct 1997.

Νέο websiteNew website

2009-11-11T13:55:00.004+02:00

To site του ΕΜΣΤ άλλαξε!
Μπείτε στο www.emst.gr για να επισκεφθείτε το νέο ανανεωμένο site του Μουσείου.

EMST's website has changed!
Go to www.emst.gr to visit the museum's new and updated website.

www.emst.gr

2009-11-10T12:58:00.005+02:00

Θα θέλαμε να σας ενημερώσουμε ότι λόγω αναβάθμισης, το website του ΕΜΣΤ δεν θα είναι διαθέσιμο μέχρι την ανανέωση του από τον πάροχο.
Σας ζητούμε συγγνώμη για την ενόχληση.

We would like to inform you that due to an update, the EMST website will not be available until the provisioner refreshes it.
We are sorry for any inconvenience.

Y. Z. Kami Beyond Silence

2009-10-26T16:51:00.005+02:00

Today Mark Amerika's talk broadcast live through the EMST website

2009-10-23T11:53:00.005+03:00

In the framework of the exhibition Mark Amerika, Unrealtime (23 October 2009 - 03 January 2010), the artist will present his work on Friday the 23rd of October, at 7 pm (Greek local time) in the context of the programme “The artists meet the audience”.
His talk titled “Living in Unrealitime: A networked narrative" will be broadcast live through the EMST website

Υ.Ζ.Κami, Beyond Silence - Mark Amerika, Unrealtime

2009-10-21T18:08:00.002+03:00

Παραλλαγές στο ίδιο θέμα

2009-10-07T11:38:00.005+03:00

Ενώ πολλοί άντρες καλλιτέχνες κατά τις δεκαετίες του 60 και 70 χρησιμοποίησαν το σώμα τους για να τελέσουν επίπονες και ψευτοηρωικές πράξεις, κριτικάροντας, διερευνώντας ή απλά αναπαράγοντας το στερεότυπο του αρρενωπού αυτοκαταστροφικού καλλιτέχνη στο πρότυπο του Jackson Pollock, ο Vito Acconci ξεχωρίζει από αυτή τη γενιά λόγω της συστηματικότητας του σε αυτή τη διερεύνηση. Ο Acconci, εκτός από την υιοθέτηση ακραία ανδροπρεπών ρόλων, θα υποδυθεί και αυτοερωτικές, θηλυκές και ομοφυλοφιλικές εκδοχές του εαυτού του, που λόγω του εμφανώς σεξιστικού τους χαρακτήρα προκαλούν αμηχανία στους αναλυτές του έργου του. Με απώτερο σκοπό τη δημιουργία μιας αμφίδρομης σχέσης καλλιτέχνη – θεατή πολλές από τις δράσεις που έκανε μέχρι το 1974, έχουν ένα βαθύ προσωπικό και εξομολογητικό χαρακτήρα, ο οποίος όμως τείνει να εκφράζεται επιθετικά.

Για παράδειγμα, στο Seedbed του 1971, ο ίδιος, κρυμμένος επί τρεις εβδομάδες κάτω από το πάτωμα της γκαλερί Sonnabend, αυνανιζόταν ψιθυρίζοντας τις φαντασιώσεις του μέσω ενός μικροφώνου στους επισκέπτες, δημιουργώντας τους μια αίσθηση αμηχανίας μέσω αυτής της υπερβολικής οικειότητας. Εκτός της επιθετικότητας, συχνά στις δράσεις του Acconci παρατηρούνται και σαδομαζοχιστικές δομές εξουσίας, όπου ο καλλιτέχνης, οι συνεργάτες του και οι θεατές ανταλλάσουν διαρκώς ρόλους εξουσιαστή και εξουσιαζόμενου. Παραδόξως, η αφετηρία αυτών των έργων είναι η εφαρμογή καλλιτεχνικών τακτικών στενά συνδεδεμένων με το φεμινιστικό κίνημα. Ο ίδιος ο Acconci υπήρξε ξεκάθαρος στο πόσο τον είχε επηρεάσει ο φεμινισμός, ακόμα και στη χρήση του σώματος ως καλλιτεχνικού μέσου. Σε συνέντευξη του στον Richard Prince το 1991 είχε χαρακτηρίσει «αποικιοκρατική πράξη» την επιλογή του να κάνει περφόρμανς στις αρχές της δεκαετίας του 70, πλήρως συνειδητοποιημένος ότι ο καλλιτεχνικός χώρος που επέλεξε να κινηθεί ήταν άρρηκτα συνδεδεμένος με το γυναικείο κίνημα. Εκτός όμως από την επιλογή του καλλιτεχνικού είδους της περφόρμανς, η ταύτιση του ιδιωτικού και του δημόσιου, η επιδίωξη μιας προσωπικής σχέσης με τον θεατή και η προβολή του έμφυλου σώματος ήταν όλα τακτικές της φεμινιστικής καλλιτεχνικής πρακτικής τις οποίες ο Acconci είχε ιδιοποιηθεί.

Ένα έργο στο οποίο διακρίνονται οι πρακτικές αυτές ξεκάθαρα είναι το Home Movies του 1973 και αυτό γιατί στο συγκεκριμένο βίντεο ο Acconci συσχετίζει την καλλιτεχνική του περσόνα με την προσωπική του ζωή σε σχεδόν ολόκληρο το μέχρι τότε καλλιτεχνικό του έργο. Το Home Movies έχει τη μορφή ενός ερασιτεχνικού βίντεο (home movie) στο οποίο ο καλλιτέχνης κάθεται μπροστά από μια οθόνη και παρουσιάζει, μέσω δυσδιάκριτων διαφανειών, προηγούμενες δράσεις του. Συχνά σταματάει το σχολιασμό και απευθύνεται με εξομολογητικό ύφος σε κάποιο πρόσωπο εκτός του τηλεοπτικού κάδρου. Καθώς σε μια βιντεοσκοπημένη δράση απουσιάζει η αδιαμεσολάβητη προσωπική σχέση με τον θεατή, ο Acconci χρησιμοποιεί το τέχνασμα της εξομολόγησης σε κάποιο αόρατο οικείο πρόσωπο για να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση της αμεσότητας. Στο βίντεο αυτό ο Acconci υποδύεται δύο στερεότυπους ρόλους-αυτόν του επαγγελματία καλλιτέχνη που παρουσιάζει το έργο του σε ένα υποθετικό κοινό και αυτόν του αυτοκαταστροφικού δημιουργού με την τρικυμιώδη προσωπική ζωή.

Μια συνέντευξη που δίνει ο Vito Acconci, τον ίδιο χρόνο, στον Willoughby Sharp, πρόκειται για μια παραλλαγή στο ίδιο θέμα: ο Acconci συζητάει, σε ανεπίσημο ύφος, για το έργο του, την προσωπική του ζωή σε σχέση με αυτό αλλά και τη σημασία που πίστευε ότι είχε αυτή η ανάμιξη.

Εκδηλώσεις στο πλαίσιο της έκθεσης "Διευρυμένες οικολογίες"

2009-09-28T13:46:00.015+03:00

Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης σας προσκαλεί σε τρεις εκδηλώσεις που θα πραγματοποιηθούν την 1η και 3η Οκτωβρίου, 2009 στο πλαίσιο της έκθεσης Διευρυμένες Οικολογίες. Προσεγγίσεις σε μια εποχή κρίσης
Επιμέλεια: Δάφνη Βιτάλη
Διάρκεια: 12/06 – 4/10/2009

1 Οκτωβρίου 2009
7 μ.μ. Δράση της ομάδας Αστικό Κενό με τίτλο Το Μονοπάτι. Για το δικαίωμα στο χώρο και στην πόλη.
8:30 μ.μ. Προβολή της ταινίας Unisol project one: 7Athens24 της ομάδας intothepill.

3 Οκτωβρίου 2009
Εκδρομή στην Πάρνηθα για να επισκεφτούμε το έργο του Απόστολου Καραστεργίου Άτιτλο (ΥΔ 825).

Ακολουθούν αναλυτικές πληροφορίες για την κάθε εκδήλωση.

Πρόσκληση σε συμμετοχή

Αστικό Κενό
Το Μονοπάτι. Για το δικαίωμα στο χώρο και στην πόλη.

Η ομάδα Αστικό Κενό καλεί σε συμμετοχή και προτείνει την δημιουργία ανεμπόδιστων διελεύσεων μέσα από τις επιμέρους θεσμικές ιδιοκτησίες στο οικοδομικό τετράγωνο όπου στεγάζεται προσωρινά το ΕΜΣΤ με την χάραξη ενός μονοπατιού. Σας προσκαλούμε να περπατήσετε στο μονοπάτι την 1η Οκτωβρίου 2009. Το σημείο αφετηρίας είναι ο Σταθμός του Μετρό Ευαγγελισμός, στην έξοδο Ριζάρη, στις 7.ΟΟ μ.μ. Θα σας παρακαλούσαμε να συγκεντρωθείτε στο χώρο στις 6:45 καθότι η δράση θα ξεκινήσει στις 7 ακριβώς.

Η δράση της ομάδας Αστικό Κενό αφορά την επανοικειοποίηση του οικοδομικού τετραγώνου που ορίζεται από τους δρόμους Β. Σοφίας, Ριζάρη, Β. Κωνσταντίνου, Β. Γεωργίου και Ρηγίλλης. Η περιοχή αποτελείται από ιδιοκτησίες με θεσμικό και δημόσιο χαρακτήρα που έχουν απευθείας πρόσβαση από το δρόμο: Λέσχη Αξιωματικών/ ΓΕΣ, Πολεμικό Μουσείο, Βυζαντινό Μουσείο, ΕΜΣΤ (προσωρινά), Ωδείο Αθηνών, Αρχαιολογικός Χώρος (Λύκειο Αριστοτέλη), Ιερός Ναός Αγίου Νικολάου, Σταθμός Polis Park. Πρόκειται για μια παράθεση ανεξάρτητων δημόσιων χώρων με διαφορετικές λειτουργίες, σε επαφή, όπου η ελεύθερη πρόσβαση και κίνηση, το δημόσιο, περιορίζεται εντός της κάθε εδαφικής επικράτειας. Η διέλευση διαμέσου των «νησίδων» αυτών δεν είναι εφικτή λόγω της περίφραξης. Στον κατακερματισμένο αυτό δημόσιο χώρο συναντά κανείς άστεγους, μετανάστες, παιδιά με πατίνια, μπρέικ ντάνσερ, μαθητές και επισκέπτες αλλά και περιβάλλοντα ηχητικής ηρεμίας και ανεξέλεγκτης φύσης. Ένα κολάζ τοπίων και ανθρώπων, πολλά ασύνδετα δίκτυα σχέσεων, αισθημάτων και εντυπώσεων. Το μονοπάτι ενοποιεί το χώρο συλλέγοντας τις αντιφατικές δυνάμεις εν είδη μιας νέας συναισθηματικής τοπογραφίας, δημιουργώντας έναν νέο εκτεταμένο δημόσιο χώρο και προτείνοντας την επαναδιατύπωση ενός συλλογικού τρόπου ζωής.

Πρόσκληση σε προβολή

Intothepill
Unisol project one: 7Athens24

Σας προσκαλούμε την Πέμπτη 1 Οκτωβρίου στις 8:30μ.μ. να παρακολουθήσετε το ντοκιμαντέρ Unisol project one: 7Athens24 της ομάδας Intothepill και να πιούμε ένα ποτήρι κρασί. Το έργο προβάλλεται πάνω στο κτίριο του Ωδείου Αθηνών και πραγματοποιήθηκε για την έκθεση Διευρυμένες οικολογίες. Διάρκεια 21 λεπτά.

[… Μπορεί να φανεί σε πολλούς αστείο να πεις ότι αν το 6 ήταν 9, το σύμπαν θα ήταν διαφορετικό κι όμως, όταν μιλάμε για λάθος, μιλάμε πάντα για αριθμούς. Η γλώσσα… οι λέξεις δεν υπόκεινται σε λάθη, οι αριθμοί αντιθέτως…]
Πώς δυο πλημμυρισμένα υπόγεια εκκινούν τον νοσογόνο κύκλο στην περιοχή του Μεταξουργείου; Συνδέεται η γνώση με τη βία; Τι κρύβει στ’ αλήθεια το πανό που καλύπτει το εγκαταλειμμένο κτίριο του ΙΚΑ στην οδό Πειραιώς; Πώς εξηγείται η αύξηση των μικροπωλητών στην πλατεία Βικτωρίας και στην οδό Πατησίων; Ποιοι γνώριζαν ότι η μετάλλαξη του γονιδίου DRD4 θα άλλαζε τον επιχειρηματικό χάρτη του κέντρου; Μπορεί ο τριγωνισμός της πλατείας Κάνιγγος να είναι η αιτία της κοινωνικής ανυπακοής; Γιατί υπάρχει η πινακίδα που ακτινοβολεί στην πλατεία Κουμουνδούρου; Ποια είναι η αιτία για τις «αυτοκτονίες» μεταναστών στο «στοιχειωμένο» ρέμα της οδού Πέτρου Ράλλη; Μήπως πρόκειται για ένα καλοστημένο σχέδιο που σκοπό έχει την αλλαγή του πεπρωμένου μιας πόλης;
Οι απορίες καθοδηγούν και εξουσιάζουν. Η Unisol ερευνά και αποκαλύπτει.
Τις αρχές που καταπατήθηκαν, τα σφάλματα που συγκαλύφθηκαν, τα δεδομένα που διαστρεβλώθηκαν οδηγώντας σε ανισορροπία και παρακμή το κέντρο της Αθήνας. Σε σίγουρη αποτυχία την εφαρμογή κάθε σχεδίου σωτηρίας του.
7ATHENS24: Οι απαντήσεις που θα σημάνουν το τέλος της κάθε αυταπάτης.

Μέσω του πειραματικού ερευνητικού εργαστηρίου της UNISOL συγκεντρώνουμε στοιχεία, ντοκουμέντα και ιδέες για να τα χρησιμοποιήσουμε με διάφορους επικοινωνιακούς τρόπους, έτσι ώστε να θέσουμε ερωτήματα, και να αντιδράσουμε στις προβληματικές δομές της σύγχρονης κοινωνίας. Κάνουμε προβλέψεις για μελλοντικές εξελίξεις, αφυπνίζοντας, ευαισθητοποιώντας αλλά και προκαλώντας το κοινό στο οποίο απευθυνόμαστε.

Στο πρόσφατο έργο 7athens24 αναφερόμαστε στον ρατσισμό, στην οικονομική κρίση, την εγκληματικότητα, την υποβάθμιση περιοχών, θέματα που δημιουργούν την δυστοπία της σύγχρονης Αθήνας. Προσπαθούμε να δώσουμε πιθανές εξηγήσεις για την ραγδαία αύξηση των φαινομένων αυτών ακολουθώντας αρκετά ανορθόδοξες και παράτολμες θεωρίες, οικειοποιούμενοι τη γλώσσα του "συνωμοσιολογικού ντοκιμαντέρ".

Για το intothepill: Λίνα Θεοδώρου, Γιάννης Ισιδώρου, Γιάννης Γρηγοριάδης

Πρόσκληση σε εκδρομή

Απόστολος Καραστεργίου
Άτιτλο (ΥΔ 825)

Σας προσκαλούμε το Σάββατο 3 Οκτωβρίου σε μια εκδρομή στην Πάρνηθα για να επισκεφτούμε το έργο του Απόστολου Καραστεργίου Άτιτλο (ΥΔ 825), 2009, που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο της έκθεσης Διευρυμένες οικολογίες.

Στο έργο Άτιτλο (ΥΔ 825) το «ιδεώδες», προστατευόμενο τοπίο του Εθνικού Πάρκου της Πάρνηθας, εμβολίζει προσωρινά το σκηνοθετημένο αστικό τοπίο και αντίστροφα. Για το έργο αυτό αποτύπωσα τα τέσσερα στιγμιότυπα που αντιστοιχούν στις συντεταγμένες των γωνιών του κτιρίου του Ωδείου Αθηνών και τα μετέφερα σε τέσσερα σημεία που ορίζουν ίση επιφάνεια στη θέση Μόλα, στο δάσος της Πάρνηθας. Αντίστοιχα, τα στιγμιότυπα του δάσους τοποθετήθηκαν στις γωνίες του Ωδείου. Με αυτή την επέμβαση επιδιώκω μια μετανάστευση στοιχείων από δύο τελείως διαφορετικά περιβάλλοντα σχολιάζοντας ζητήματα χαρτογράφησης και ορισμού του φυσικού και του αστικού τοπίου.
Απ. Κ.

Αναλυτικό πρόγραμμα εκδρομής:
Σάββατο 3 Οκτωβρίου 2009

13:00
Συνάντηση στo parking του καταφυγίου Μπάφι.

13:15
Πεζοπορία στο χαραγμένο μονοπάτι για την περιοχή Μόλα.
(Διάρκεια: 60 λεπτά)

14:15-15:30
Ξεκούραση

15:30
Αναχώρηση για επιστροφή στο καταφύγιο Μπάφι από την άσφαλτο.
(Διάρκεια: 45 λεπτά)

16:15
Προαιρετική παραμονή στο καταφύγιο Μπάφι για καφέ ή φαγητό.

Απαραίτητα για την εκδρομή:
Να έχετε μαζί σας νερό, αθλητικά παπούτσια, μακρυμάνικο και ανάλογα με τον καιρό αδιάβροχο jacket ή γυαλιά και καπέλο.

Όσοι επιθυμούν να συμμετέχουν στην εκδρομή θα πρέπει να φροντίσουν την μετάβασή τους στο Μπάφι με ιδιωτικό αυτοκίνητο.

Ο Christophe Roy στο ΕΜΣΤ Christophe Roy at EMST

2009-09-24T13:51:00.008+03:00

Από την συναυλία στον χώρο Νέων Μέσων του ΕΜΣΤ την Τρίτη 15 Σεπτεμβρίου που ο Γάλλος βιολοντσελίστας Christophe Roy εκτέλεσε δυο έργα του συνθέτη I.Ξενάκη.

From the concert in the EMST media lounge on Tuesday the 15th of September where the French cellist Christophe Roy performed two works by the composer I. Xenakis

Nomos Alpha

Kottos

Στη Σιρίν Νεσάτ ο Αργυρός Λέοντας! Το Shirin Neshat the Silver Lion!

2009-09-15T16:20:00.002+03:00

Η εικαστικός Σιρίν Νεσάτ απέσπασε τον Αργυρό Λέοντα στο 66ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας για τη σκηνοθεσία της ταινίας "Γυναίκες Δίχως Άντρες" ("Women Without Men" - "Zanan-e Bedun-e Mardan").

Τον Μάρτιο του 2009 το ΕΜΣΤ πραγματοποίησε την έκθεση "Γυναίκες χωρίς άντρες". Αυτός ο κύκλος έργων της Σιρίν Νεσάτ που αποτελείται από πέντε βιντεοεγκατάσεις, βασίζεται στο ομότιτλο μυθιστόρημα της Ιρανής συγγραφέως Σαρνούς Παρσιπούρ, απαγορευμένο στο Ιράν από το 1989. Οι βιντεοεγκαταστάσεις αυτές παρουσιάζουν την ιστορία των πέντε γυναικείων χαρακτήρων του μυθιστορήματος: Μαχντόχ, Ζαρίν, Μουνίς, Φαεζέ και
Φαρόχ Λαγκά.

Artist Shirin Neshat received the Silver Lion in the 66th Venice Film Festival for directing the movie "Women Without Men" - "Zanan-e Bedun-e Mardan")

In March 2009 EMST realized the exhibition "Women Without Men". This cycle of works by Shirin Neshat, is based on Shahrnush Parsipur’s novel of the same name,which is banned in Iran since 1989. The five video installations (Mahdokht, Zarin, Munis, Faezeh
and Farokh Legha) tell the stories of the five female characters in the novel.

Το ISEA 2009 και η εμπορευματοποίηση της διεπιστημονικής τέχνης και γνώσης;

2009-09-07T16:16:00.035+03:00

Στα τέλη Αυγούστου, βρέθηκα στο Μπέλφαστ για την 15η διοργάνωση του διεθνούς συμποσίου για την ηλεκτρονική τέχνη, ISEA. Από τα γνωστότερα και παλαιότερα συνέδρια του χώρου, το ISEA ξεκίνησε το 1988 στην Ολλανδία αλλά λίγα χρόνια μετά απέκτησε “μετακινούμενο” χαρακτήρα. Ταξιδεύοντας κάθε φορά σε άλλη πόλη και με άλλους διοργανωτές, το ISEA στόχευε όχι μόνο να παρουσιάσει το πρωτοπόρο και διεπιστημονικό έργο ατόμων που εργάζονται στην τέχνη, την τεχνολογία και την επιστήμη, αλλά και να απευθυνθεί σε διαφορετικές τοπικές κουλτούρες και να επηρεαστεί από αυτές.

Στο Μπέλφαστ φέτος (ένα μικρότερο τμήμα φιλοξενήθηκε στο Δουβλίνο οπού δυστυχώς όμως δεν πήγα για να έχω κάποια άποψη), τη διοργάνωση ανέλαβε το University of Ulster και οι δράσεις, ομιλίες, εκθέσεις και performances, φιλοξενήθηκαν σε διαφορετικά σημεία της πόλης. Οι μικρές πόλεις έχουν πάντα κάτι ωραίο για τα συμπόσια αλλά και τις εκθέσεις. Οι αποστάσεις είναι μικρές, η ατμόσφαιρα πιο ζέστη και ο κόσμος είναι πιο εύκολο να γνωριστεί, να συζητήσει και να γεννηθούν έτσι νέες συνεργασίες. Τι γίνεται όμως όταν τελικά αυτό το στοιχείο καταλήγει να γίνεται και το πρωτεύον για μία μεγάλη διοργάνωση όπως το ISEA; Όταν ο περισσότερος κόσμος που παραβρίσκεται στο συνέδριο δε φεύγει με έντονες εντυπώσεις από ομιλίες, παρουσιάσεις ή εκθέσεις αλλά με την ικανοποίηση ότι είδε φίλους ή γνώρισε νέο κόσμο με ενδιαφέρουσες ιδέες; Σίγουρα έχει σημασία αυτό το κομμάτι, αλλά τι επιδιώκει τελικά μία διοργάνωση ενός συνεδρίου και μίας έκθεσης σήμερα;

Η αίσθηση μου από το φετινό συνέδριο επιβεβαιώνει την εικόνα της κρίσης των φεστιβάλ και των μεγάλων διοργανώσεων. Το ISEA για να “επιβιώσει” οικονομικά μάλλον, φαίνεται να επέλεξε να διαμορφώσει ένα γιγαντιαίο πρόγραμμα με 10 τουλάχιστον ομάδες πάνελ να τρέχουν παράλληλα κατά τη διάρκεια της ημέρας και τη συνολική συμμετοχή αν υπολογίζω κάλα τουλάχιστον 300 ομιλητών! Τα νούμερα αυτά εξασφάλισαν την απαιτούμενη υποστήριξη καθώς υπήρχε κόστος συμμετοχής. Οπότε, με απλά λόγια όλοι όσοι είμαστε εκεί καλύπταμε όλα μας τα έξοδα επενδύοντας σε αυτό που περιμέναμε να ακούσουμε, να δούμε. Και το πρόγραμμα ήταν πολλά υποσχόμενο... Μόνο που δεν υπήρχε ο χρόνος να δεις πάρα το ένα δέκατο κάθε φορά. Στη εποχή της «οικονομίας της προσοχής», του attention economy και του spam culture, τα συνέδρια φαίνεται να παρασύρονται από το ίδιο φαινόμενο. Καταιγισμός πληροφορίας. Click and go….Με τον ίδιο τρόπο που κανείς προσπαθεί να βρει το σωστό βίντεο στο YouTube, ή ενδιαφέροντα σχόλια στο twitter και στο facebook, έτσι προσπαθεί να εντοπίσει και ενδιαφέρουσες ομιλίες στα συνέδρια. Γρήγορα ... Μπαινοβγαίνει στις αίθουσες μαντεύοντας συχνά από ένα τίτλο και ένα όνομα μόνο γιάτι συχνά περεταίρω πληροφορίες δεν παρέχονται. Μετά πάντα νιώθει ότι μάλλον έχασε αυτό που “άξιζε”. Και οι ομιλητές επίσης νιώθουν ότι μάλλον σε κάποιο άλλο πάνελ κάποιοι θίγουν πιο ενδιαφέροντα ζητήματα.

Τελικά, όλοι εμείς που επιλέξαμε να είμαστε εκεί, που επιλέξαμε να παράσχουμε «περιεχόμενο» στο συνέδριο, που επιλέξαμε να επενδύσουμε και οικονομικά σε αυτό, για ποιο λόγο είμαστε στο Μπέλφαστ, αν δε μπορούμε καν να το παρακολουθήσουμε; Ποιος ο ρόλος των θεσμών σήμερα; Να προσφέρουν ένα κέλυφος χωρίς άποψη που όμως φιλοξενεί πολλές ενδιαφέρουσες απόψεις χωρίς πραγματικά να τις στηρίζει; Γιατί φυσικά και υπήρχαν πολλές σημαντικές τοποθετήσεις και παρουσιάσεις ερευνητικού ή καλλιτεχνικού έργου που σπάνια πετυχαίνει κανείς.Επίσης, ιδιαίτερο ενδιαφέρον είχαν οι παρεμβάσεις των προσκεκλημένων ομιλητών όπως των Ubermorgen, καλλιτεχνών – ακτιβιστών στο διαδίκτυο ή του πρωτοπόρου σχεδιαστή Waldemeyer . Όπως και τα “ειδικά” πάνελ που είχαν προταθεί από καλλιτέχνες και θεωρητικούς που σίγουρα άξιζαν καθώς έθιγαν ζητήματα σχετικά με τα εικονικά περιβάλλοντα, την αγορά και τα νέα μέσα, το ανοιχτό λογισμικό, τις παρεμβάσεις στην πόλη, τα “λειτουργικά ρούχα”. Το προβλήμα απλώς πάντα ήταν η επικάλυψη, με εξαίρεση τους προσκεκλημένους -keynote - ομιλητές. Οπότε, δύσκολα αποκτούσες ολοκληρωμένη εικόνα για κάποιο από τα ζητήματα που θίγονταν.

Το πρόγραμμα των εκθέσεων ήταν επίσης αρκετά μεγάλο και το είχε επιμεληθεί η Kathy Rae Huffman που εργάζεται πολλά χρόνια πλέον στο χώρο της ψηφιακής τέχνης. Τα έργα που επελέγησαν προέκυψαν, όπως και οι ομιλίες, από το κάλεσμα συμμετοχής της διοργάνωσης και έτσι σε κάποιο βαθμό οι θεματικές ήταν κοινές σύμφωνα με τους άξονες ενδιαφέροντος του ISEA. Η παρακολούθηση, η αλληλεπίδραση σε διαφορετικά περιβάλλοντα, ο μετανθρωπισμός, το διαδραστικό φίλμ και οι νέοι τρόποι αφήγησης, η κριτική και η αντίσταση μέσα από την τέχνη, η σχέση πραγματικού και εικονικού χώρου, όλα αυτά ήταν στοιχεία που υπήρχαν έντονα στην έκθεση που μοιραζόταν σε 4 βασικούς χώρους στο Μπέλφαστ και ένα μικρότερο τμήμα της ήταν στο Δουβλίνο. Η έκθεση θα μπορουσαμε να πουμε ότι έδινε ένα στιγμα για τη σημερινή κατάσταση, τις προβληματικές, την αισθητική αλλά και τις ανάγκες που χαρακτηρίζουν το χώρο της ψηφιακής δημιουργίας.

Προσωπικά μου άρεσε ιδιαίτερα το αφιέρωμα στις παρεμβάσεις καλλιτεχνών σε εικονικά περιβάλλοντα και τα κοινωνικά μέσα και στις μορφές κριτικής αντίστασης που διαμορφώνουν αυτές οι πρωτοβουλίες. Ανάμεσα σε αυτά, αξίζει να αναφερθεί ότι ήταν και το Folded in των Personal Cinema & Erasers από την Ελλάδα. Επίσης, κάτι που με αιφνιδίασε ευχάριστα ήταν ότι υπήρχαν αρκετοί συμμετέχοντες από την Ελλάδα. Αρκετοί από εμάς ήμαστε από το Εργαστήριο Νέων Τεχνολογιών του ΕΜΜΕ αλλά συναντήσαμε και άλλους καλλιτέχνες και θεωρητικούς που κινούνται ανεξάρτητα ή σχετίζονται με πανεπιστήμια στο εξωτερικό . Ίσως πάρα τις δυσκολίες που διαφαίνονται στο χώρο, κάτι να πηγαίνει να γίνει καλά τελικά. Αρκεί να διαφύγουμε των κινδύνων που κυνηγάνε την ψηφιακή τέχνη στις άλλες χώρες… γιατί ο διεπιστημονικός χαρακτήρας της είναι αυτός ακριβώς που φαίνεται να οδηγεί στη διαμόρφωση μία νέας ιδιότυπης αγοράς η οποία τελικά στηρίζεται στη διάθεση και την αγωνία όλων μας να συμμετέχουμε…

CROSS-KOREA: Come Join Us, Mr. Orwell! Korean moving image from 1930s - 2009

2009-09-02T17:54:00.015+03:00

scroll down for English

Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης εγκαινιάζει τη συνεργασία του με το διαδικτυακό Streaming Museum, με έδρα τη Νέα Υόρκη, με την online έκθεση CROSS-KOREA: Come Join Us, Mr. Orwell! Η έκθεση στο ΕΜΣΤ παρουσιάζεται από την 1 Σεπτεμβρίου έως τις 18 Οκτωβρίου 2009 και αποτελεί έναν από τους σταθμούς του διηπειρωτικού ταξιδιού της στις 7 ηπείρους.

Το Streaming Museum, που εγκαινιάστηκε το 2008, είναι ένα νέο υβριδικό μουσείο του 21ου αιώνα το οποίο παρουσιάζει σε πραγματικό χρόνο εκθέσεις στον κυβερνοχώρο και σε δημόσιους χώρους σε επτά ηπείρους. Το πρόγραμμά των εκθέσεων σχεδιάζεται από την ιδρυτική διευθύντρια του μουσείου Nina Colosi, σε συνεργασία με διεθνείς καλλιτέχνες και πολιτιστικά ιδρύματα. Το διαδικτυακό μουσείο διαθέτει πολιτιστικό υλικό γύρω από κοινωνικά και καλλιτεχνικά θέματα το οποίο προσφέρεται δωρεάν μέσω Internet.

Η έκθεση CROSS-KOREA : Come Join us Mr. Orwell! αποτελείται από τρία μέρη και είναι προϊόν συνεργασίας τριών πολιτιστικών ιδρυμάτων της Κορέας: του Korean Film Archives, του Nam June Paik Art Center, και του Art Center Nabi. Παρουσιάζει μία συλλογή έργων κινούμενης εικόνας (κινηματογράφο, βίντεο και CGI) της περιόδου 1930-2009 από κορεάτες σκηνοθέτες, βιντεοκαλλιτέχνες και καλλιτέχνες νέων μέσων, και πραγματοποιείται στο πλαίσιο των εγκαινίων της «Πόλης του Αύριο» (Tomorrow City), μιας ψηφιακής πόλης στο Incheon της Κορέας που θα αποτελέσει βήμα για νέες συμμετοχικές μορφές τέχνης.

Tο πρώτο μέρος, με τίτλο "Film and City: Seoul landscape, from Kyungsung to Seoul", σε επιμέλεια του Korean Film Archives, παρουσιάζει αποσπάσματα από κορεατικές κινηματογραφικές ταινίες της περιόδου 1930-1960, μέσα από τα οποία φαίνεται ο θαυμασμός αλλά και οι αντιδράσεις της κορεατικής κοινωνίας απέναντι στο μοντέρνο.

Το δεύτερο μέρος είναι μια επιλογή βίντεο του Nam June Paik Art Center με τίτλο "Nam June Paik: Electronic Performance". Η επιλογή αυτή αποτελείται από βίντεο που δημιούργησε ο Paik με το Video Synthesizer, μια δική του επινόηση που του επέτρεπε να επεξεργάζεται και να συνδυάζει εικόνες βίντεο, που συχνά προέρχονταν από συνεργασίες με σημαντικούς καλλιτέχνες τις εποχής του, όπως, μεταξύ άλλων, οι Joseph Beuys, Allan Kaprow, David Bowie και Allen Ginsberg.

Το τρίτο μέρος της έκθεσης, με τίτλο "Digilog(ue)", και σε επιμέλεια του Art Center Nabi, συμπεριλαμβάνει πρόσφατα έργα από τους κορεάτες καλλιτέχνες νέων μέσων Kim Joon, Hansol Huh, Joo Myoung Song, και Keryoon Han.

Για περισσότερες πληροφορίες επισκεφτείτε την ιστοσελίδα του Streaming Museum

The National Museum of Contemporary Art inaugurates its collaboration with the Streaming Museum, based in New York, with the online exhibition CROSS-KOREA: Come Join Us, Mr. Orwell! The exhibition presented at EMST from the 1st of September to the 18th of October will be one of the stations of its transcontinental journey to the 7 continents.

Streaming Museum is a new hybrid museum that presents multi-media exhibitions in cyberspace and public spaces on 7 continents. Launched January 29, 2008 by Nina Colosi, the museum is produced and broadcast in NYC, with exhibitions generated in collaboration with international cultural, educational, and public centers. Streaming Museum is conceived as a source of free cultural content and public service messaging on the environment, education and health, accessed via internet and in high visibility public locations.

The exhibition CROSS-KOREA: Come Join Us, Mr. Orwell! consists of three parts and is co-organised by three Korean cultural institutions: Korean Film Archives, Nam June Paik Art Center, and Art Center Nabi. It presents a selection of Korean moving image (cinema, video and cgi) of the period 1930-2009 from Korean cinematographers, videoartists and media artists, and it is realized in the framework of the opening of “Tomorrow City”, a digital city in Incheon, Korea, aiming at supporting new networked and participatory art forms.

The first part, titled "Film and City: Seoul landscape, from Kyungsung to Seoul", curated by the Korean Film Archives, presents excerpts from Korean movies filmed in the 1930s-1950s, illustrating the fascination and resistance against the modern period.

The second part is a selection of videos from Nam June Paik Art Center titled "Nam June Paik: Electronic Performance". This selection consists of videos created by Paik, using the Video Synthesizer, his invention that allowed him to manipulate and superimpose video images, often made in collaboration with other important artists of his era, like, among others, Joseph Beuys, Allan Kaprow, David Bowie and Allen Ginsberg.

The third part of the exhibition, with the title "Digilog(ue)", curated by Art Center Nabi, consists of recent works by the exceptional Korean media artist Kim Joon, Hansol Huh. Joo Myoung Song, and Keryoon Han.

For more information visit the Streaming Museum homepage

Διευρυμένες οικολογίες Expanded Ecologies

2009-08-28T12:39:00.062+03:00

Φωτογραφίες από την έκθεση
Διευρυμένες οικολογίες. Προσεγγίσεις σε μια εποχή κρίσης
Η έκθεση συνεχίζεται μέχρι τις 4 Οκτωβρίου 2009.
Για περισσότερες πληροφορίες: http://www.emst.gr/

Installation shots from the exhibition
Expanded Ecologies. Perspectives in a Time of Emergency
The exhibitions is on until the 4th of October, 2009.
For further information: http://www.emst.gr/

......................................................................................................
Ανδρέας Αγγελιδάκης / Andreas Angelidakis
Menir House, 2008-2009
Εγκατάσταση / Installation

Νίκος Αλεξίου / Nikos Alexiou
Χωρίς τίτλο, 2009 / Untitled, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Αστικό Κενό / Urban Void
Το Μονοπάτι. Δράση για το δικαίωμα στον δημόσιο χώρο, 2009 /
The Path. Action for the right in public space, 2009
Δράση / Action

Γιώργος Γυπαράκης / Giorgos Gyparakis
Modern Illusion, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Coti και Δημήτρης Χαρίτος / Coti and Dimitris Charitos
Pollen, 2009
Ηχητική εγκατάσταση / Sound installation

Guerilla Optimists
Ecoaesthetic Comm(un)ercial, 2009
Δράση / Action

Intothepill
Unisol project one: 7Athens24, 2009

Ντοκιμαντέρ / Documentary

Κώστας Ιωαννίδης / Kostas Ioannidis
coast to coast, 2009
Ηχητική εγκατάσταση / Sound installation

Ελένη Καμμά / Eleni Kamma
Διακοσμητικοί τύποι, 2009 / Ornamental Types, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Απόστολος Καραστεργίου / Apostolos Karastergiou
Άτιτλο (360° τοπίο) ΙΙ, 2009 / Untitled (360° landscape) II, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Απόστολος Καραστεργίου / Apostolos Karastergiou
Άτιτλο (ΥΔ 825), 2009 / Untitled (HD 825), 2009
Εγκατάσταση / Installation

Θάνος Κλωνάρης / Thanos Klonaris
The Piano Factory, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Αλεξία Κοκορέλια και Nomint / Alexia Kokorelia and Nomint
Lc03/save the world again!, 2006-2009
Εγκατάσταση / Installation

Μαρία Κόντη / Maria Konti
Τεμάχιο, 2009 / Fragment, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Ζήσης Κοτιώνης / Zissis Kotionis
Φυή: Η οικοδόμηση του βουνού, 2009 / Phye: Erecting a Mountain, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Ντιάννα Μαγκανιά / DeAnna Maganias
Ο Δεσποτόπουλος και οι αστροναύτες 1969-2009, 2009 /

Despotopoulos and the astronauts 1969-2009, 2009
Φωτογραφική εγκατάσταση / Photographic installation

Mo Y_Κατερίνα Χρυσανθοπούλου / Benoit Durandin
Mo Y_Katerina Chryssanthopoulou / Benoit Durandin
The Kudzu Affair, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Βασίλης Μπαλατσός / Vassili Balatsos
Αυτόνομο Τοπίο #33, 2009 / Independent Landscape #33, 2009
Επίτοιχο σχέδιο / Wall drawing

Βασίλης Μπαλατσός / Vassili Balatsos
Βόρεια, 2009 / Up North, 2009
Γλυπτό / Sculpture

Jennifer Nelson
Η σαλάτα των Ανθρώπων, μια αστική ευκαιρία, 2009 /
The People’s salad, an urban opportunity, 2009
Κοινωνικό γλυπτό / Social sculpture

Μαρία Οικονομοπούλου / Maria Ikonomopoulou
Growing Interests, 2009
Δράση στο κέντρο της Αθήνας, εγκατάσταση στο μουσείο /
Intervention in the city center, installation at the museum

Γιώργος Παπαδάτος / Giorgos Papadatos
Το σύνδρομο της Νήσου Πάσχα, 2009 / The Easter Island syndrome, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Ευτύχης Πατσουράκης / Eftihis Patsourakis
Νάρκισσος (BP), 2000 / Νarcissus (BP), 2000
Εγκατάσταση / Installation

Άγγελος Πλέσσας / Angelo Plessas
Electricity Comes from Another Planet, 2009
Νέον επιγραφή / Neon sign

Σωκράτης Σωκράτους / Socratis Socratous
Μουσείο Καταγγελιών, 2009 / Museum of Complaints, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Ίρις Τουλιάτου / Iris Touliatou
Για τη σχετική μονιμότητα των πραγμάτων, 2009 /
On the relative permanence of things, 2009
Καταχωρίσεις σε σελίδα εφημερίδας / Insert in a single page tabloid format newspaper

Ίρις Τουλιάτου / Iris Touliatou
Signs of small defense / Some of us remain optimistic, 2009
Κάρτες / Cartes postales

Ελεάννα Χωρίτη / Eleanna Horiti
ΣΤΑΣΗ ΛΕΩΦΟΡΕΙΟΥ ΜOLAT: ΜΑΝΙΤΑΡΙ-ΟΜΠΡΕΛΑ-ΛΑΜΠΑ-ΤΣΟΥΧΤΡΑ, 2008 /
BUS STOP ΜΟLΑΤ: MUSHROOM-UMBRELLA-LAMP-JELLYFISH, 2008
Εγκατάσταση απεικόνισης του έργου σε στάση λεωφορείου ΟΑΣΑ /

Installation of the representation of the work in an OASA bus stop

Αλέξανδρος Ψυχούλης / Alexandros Psychoulis
PSYCOOGLEARTH, 2006
Εγκατάσταση / Installation

Αλέξανδρος Ψυχούλης / Alexandros Psychoulis
Όργανα Γυμναστικής, 2009 / Exercise Machines, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Weimar Public
How to zoo, 2009
Εγκατάσταση / Installation

Τα δεδομένα και η μέθοδος I I

2009-08-14T13:13:00.006+03:00

Ο Γιώργος Δρίβας συχνά υπογράφει τα έργα του σαν να είναι ντοκουμέντα, ακόμα και αν είναι εξολοκλήρου μυθοπλασίες. Το Empirical Data όμως, είναι το πρώτο του έργο που έχει βασιστεί σε πραγματικά συμβάντα. Στην υλοποίηση του ο Γ. Δρίβας δεν επιμένει καθόλου στην πιστή απόδοση των περιστατικών αυτών αλλά προσπαθεί μέσα από μια συγκεκριμένη ιστορία να θίξει θέματα που αφορούν τη σχέση ενός ατόμου με το κοινωνικό του σύνολο, πέρα από κάθε εθνικά και κοινωνικά προσδιορισμένο πλαίσιο.

Μερικές φορές θέλει να πει κανείς μια ιστορία
Συχνά δεν λέει μια διαφορετική ιστορία αλλά απλώς μια ιστορία διαφορετικά.
Και ενίοτε στην διήγηση του η ιστορία είναι απλώς η αφορμή.

Μια συνέντευξη του ηθοποιού Δαβίδ Μαλτέζε στον Γκαζμέντ Καπλάνι στην εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ τον Φεβρουάριο του 2008 oδηγεί στην προσέγγιση του συγκεκριμένου ηθοποιού και στην πρόταση να πρωταγωνιστήσει παίζοντας τον εαυτό του σε μια ταινία που θα "αναπαριστούσε" κατά κάποιον τρόπο την ζωή του.

Από την ιστορία του Δαβίδ με ενδιαφέρει ακριβώς το κοινότυπο, το ότι κάτι τέτοιο συμβαίνει σχεδόν καθημερινά σε ανθρώπους που για κάποιο λόγο βρίσκονται ή θεωρούν ότι βρίσκονται, εκτός συστήματος. Έτσι λοιπόν στόχος ήταν να δημιουργηθεί μια ιστορία εκτός τόπου και χρόνου, μια ιστορία χωρίς κάποιο χαρακτηριστικό που να την τοποθετεί σε ένα συγκεκριμένο χρονικό η/και χωρικό πλαίσιο.

Η προσωπική μαρτυρία του Δαβίδ ήταν σαφέστατα μια αφορμή. Από εκεί και πέρα η όποια πραγματικότητα ήθελα να λειτουργεί συμβολικά, παραδειγματικά θα μπορούσα να πω. Η ταινία έπρεπε να ισχύσει ως ένα βαθμό και ως μοντέλο, ως θεωρία ή καλύτερα ως παράδειγμα ανάλογων περιπτώσεων και φυσικά ως σχόλιο. Έτσι δεν επικεντρώθηκα στην ακριβή αισθητική ή σεναριακή αναπαράσταση της αληθινής ζωής του αλλά αντιθέτως στον όσο γίνεται πιο ουδέτερο και οικουμενικό χαρακτήρα της.

Τα ερωτήματα που έθετε η πορεία του ήταν υπεράνω οποιονδήποτε “τοπικών” κοινωνικών χαρακτηριστικών. Και βέβαια πέρα από κοινωνικά, τα χαρακτηριστικά της ιστορίας του ήταν εν τέλει υπαρξιακά.

Πως και κατά πόσο γίνεται κατανοητή αλλά και δικαιώνεται η προσωπική αναζήτηση κάποιου, η υπαρξιακή αγωνία του να βρει την δική του θέση στο σύνολο, να βρει τον δικό του τρόπο έκφρασης, τη δική του γλώσσα, αν υπάρχει κάτι τέτοιο όταν γίνεται “αποδεκτός” και αναγνωρίζεται? Και τέλος θα έλεγα ίσως λίγο προκλητικά, πόσο αυθεντική είναι η όποια ανάγκη για ένταξη και αναγνώριση αν βέβαια μπορούμε ακόμα να μιλούμε με τέτοιους όρους όταν προσπαθούμε να κατανοήσουμε κάποια κοινωνικά φαινόμενα και τους αντίστοιχους κοινωνικούς ρόλους. Είναι άραγε μια επιτυχής κοινωνική ένταξη η πεμπτουσία μιας υγιούς κοινωνικής λειτουργίας ή απλά μια αναπόφευκτη μηχανιστική έκφανση που χαρακτηρίζει και το σύνολο και την μονάδα που εισέρχεται σ αυτό?

H ταινία δεν θέλει να δώσει απαραίτητα κάποιες απαντήσεις και το τέλος της δεν είναι ξεκάθαρο. Ο πρωταγωνιστής παραμένει ως ένα βαθμό δίσημος. Είναι και δεν είναι κομμάτι αυτού πού τον περικλείει. Η κατανόηση, η επικοινωνία, η ένταξη, η αναγνώριση παραμένουν για το Empirical Data μια ανοιχτή συζήτηση.

Γιώργος Δρίβας

Τα δεδομένα και η μέθοδος I

2009-08-14T12:54:00.011+03:00

Το Empirical Data είναι ένα έργο μυθοπλασίας, που όμως, όπως υπαινίσσεται ο τίτλος του, βασίζεται σε εμπειρικά δεδομένα. Στο έργο αυτό, ο καλλιτέχνης Γιώργος Δρίβας ερμηνεύει συμβάντα από τη ζωή του ηθοποιού Δαβίδ Μαλτέζε με σκοπό να παρουσιάσει τους κοινωνικούς και ψυχολογικούς μηχανισμούς αποκλεισμού και αφομοίωσης που λειτουργούν σε ένα κοινωνικό σύνολο. Το ενδιαφέρον του Γιώργου Δρίβα για την ιστορία του Δαβίδ Μαλτέζε ξεκίνησε όταν διάβασε τη δημοσίευση Μια ιστορία από τη Γεωργία του Γκαζμέντ Καπλάνι, στην εφημερίδα «Τα Νέα» στις 9 Φεβρουαρίου 2008 όπου ο Δαβίδ αφηγείται την πορεία του ως μετανάστης από τη Γεωργία στην Ελλάδα. Τα βασικά στοιχεία αυτής της ιστορίας, που με κάποιο τρόπο αποτέλεσαν και τη βάση του σεναρίου του Empirical Data, μας αφηγείται ξανά ο Δαβίδ Μαλτέζε:

«Στη Γεωργία, όπου γεννήθηκα, μιλούσαμε πολλές γλώσσες. Η χρήση μιας άλλης γλώσσας δεν διαφοροποιούσε κάποιον, δεν συνδεόταν με στερεότυπες αντιλήψεις. Ήταν άλλωστε κάτι συνηθισμένο, και δεν αποτελούσε εμπόδιο στις συναναστροφές και στην κοινωνική ένταξη.

Ήρθα ως μετανάστης στη Θεσσαλονίκη το 1996 για να αντιμετωπίσω μια διαφορετική πραγματικότητα, ψάχνοντας για δουλειά χωρίς να ξέρω ούτε λέξη ελληνικά. τα πρώτα μου επαγγελματικά βήματα ήταν σε μια βιοτεχνία παπουτσιών. Όλοι όσοι δουλεύαμε εκεί ήμασταν από χώρες της πρώην Σοβιετικής Ένωσης και επικοινωνούσαμε στα ρώσικα. Εκείνη την περίοδο ότι άκουγα στα ελληνικά προσπαθούσα να το μάθω και να το χρησιμοποιήσω στην καθημερινότητα μου. Όταν το 1998 η ελληνική κυβέρνηση νομιμοποίησε μέρος των παράνομα εργαζόμενων μεταναστών, έτρεχα μήνες με γραφειοκρατία για να αποκτήσω νόμιμα χαρτιά, και πήρα πίσω το πραγματικό μου όνομα -μέχρι τότε με φώναζαν «Αλέκο».

Η πρώτη δουλειά που με έκανε να αισθανθώ ανθρώπινα ήταν στο ουζερί «ούζου μέλαθρον». Εκεί ένιωσα μέλος μιας ομάδας ανθρώπων με τους οποίους ακόμα είμαστε φίλοι μετά από χρόνια. με εμπιστεύτηκαν και απέκτησα και ο ίδιος αυτοπεποίθηση. Καθημερινά προσπαθούσα να είμαι όσο καλύτερος γίνεται σε αυτό που έκανα και γνώριζα ότι δεν κρινόμουν βάση της καταγωγής μου αλλά βάση των ικανοτήτων μου.

Αφού δούλεψα ακόμα και ως μάνατζερ στα καινούρια υποκαταστήματα, άφησα τη δουλειά και έφυγα για την Αθήνα να εκπληρώσω το όνειρο μου να γίνω ηθοποιός. Ήθελα να γίνω ηθοποιός για να μιλήσω μέσα από τους ρόλους μου, μέσα από ρόλους που έλεγαν αυτά που ήθελα να πω και εγώ. Στο τέλος όμως, όπως φαίνεται και από το Empirical Data, κατέληξα να υποδύομαι τον ίδιο μου τον εαυτό.»

Δαβίδ Μαλτέζε

5 scenarios for 'Ecoaesthetic Comm(un)ercial' by the Guerrilla Optimists

2009-08-13T13:38:00.026+03:00

Dear viewer, based on our marketing research and your concerns, we have concocted 5 scenarios-in-progress for the shooting of the ‘eco-aesthetic comm(un)ercial’

We ask for your feedback in choosing and shaping the scenario we will shoot and edit August 27th - September 2nd. Please choose from the scenarios below, the one you think would be most effective in communicating our environmental crisis and the collective and individual responsibility for change. You may make alterations to the scenario of your choice that we will try to incorporate in the final script. We hope that the final result will reflect a communal aesthetic and not be the vision of any one person. We ask for your feed back by August 19th.

You are invited to take part directly in the final revision process on august 21st Please contact guerrillaoptimists@gmail.com for more information

Αγαπητέ θεατή, βασιζόμενοι στην έρευνα αγοράς που πραγματοποιήσαμε καθώς και στους προβληματισμούς σας, επινοήσαμε 5 σενάρια, τα οποία βρίσκονται υπό διαμόρφωση, για τα γυρίσματα του ‘eco-aesthetic comm(un)ercial’

Ζητάμε την συμβολή σας στην επιλογή και διαμόρφωση των σεναρίων που θα γυρίσουμε και θα μοντάρουμε μεταξύ 27 Αυγούστου και 2 Σεπτεμβρίου. Παρακαλούμε επιλέξτε από τα παρακάτω σενάρια αυτό το οποίο θεωρείτε ότι θα επικοινωνήσει πιο αποτελεσματικά την περιβαλλοντική κρίση καθώς και την ατομική και συλλογική ευθύνη για αλλαγή. Μπορείτε να κάνετε αλλαγές στο σενάριο που θα επιλέξετε τις οποίες θα προσπαθήσουμε να ενσωματώσουμε στο τελικό κείμενο. Ελπίζουμε ότι το τελικό αποτέλεσμα θα αντανακλά μια κοινή αισθητική και όχι την ματιά ενός μόνο ανθρώπου. Περιμένουμε τις σκέψεις σας μέχρι τις 19 Αυγούστου.

Είστε καλεσμένοι να συμμετέχετε στην τελική διαδικασία αναθεώρησης στις 21 Αυγούστου. Παρακαλούμε επικοινωνήστε guerrillaoptimists@gmail.com για περισσότερες πληροφορίες.

scenario 1

A small clautrophobic room with no windows. In the center is a table.

Camera circles around a table to reveal a family (MOTHER, FATHER, LITTLE BOY, TEENAGE GIRL). They are finishing a meager breakfast of a small piece of fruit and biscuits. The mother and father get up in a rush to prepare for their day. The boy finishes eating. The girl holds a knife and watches her brother’s plate.

CU: brother’s plate has an apple core and some crumbs of biscuit

In a shot of a mirror on the wall, We see the faces of boy and girl still seated at the table, as the parents self-absorbedly bustle about in the background. The boy looks into the mirror, but the girl is intent with something she’s doing at the breakfast table with the knife.

CUT TO:
The children are at the front door about to go out. They each put on a mask, some protective eyewear and some ear-protectors and gloves. Kids complain about wearing all this stuff. Parents look at them sadly.

MEDIUM WIDE (from behind the child): The little boy opens the door to outside and the quiet is shattered by the tremendous roar of traffic and construction sounds.

Outside shot of enourmous dirty, grey, oppressive building dwarfing it’s tiny entrance.
We see the kids standing in the doorway. Then we see the sidewalk in front of them besieged by a sea of roaring vehicles shimmering in the heat.

MEDIUM WIDE: (from behind the children) A car slows, in a flurry of garbled voices and self-absorbed laughter, to hurl cigarrette ends and trash towards an overburdened bin. It narrowly misses the kids.
CU on a SAD CHILD’s face and hand pressed against the glass of the back window inside the car. The child’s mouth moves to say sorry.
CU: the boy raises his gloved hand in a silent wave
WIDE: car speeds loudly away in a plume of black fumes.
CU: of the girl’s hand placed awkwardly in her glove, she raises her hand protectively to her chest

To the other side of the children a door is flung open causing them to jump out of the way as boxes and slopping liquids in buckets are dragged toward the rubbish pile. We don’t see who has taken the rubbish out but hear a woman’s voice say sorry children in a friendly but careless way.
CU: on gunk from the buckets being dumped unceremoniously in the roadside drain and half-eaten
sea-produce piled up by the bins.
MEDIUM CU: profile of boy’s face. The boy stares at the disgusting garbage blankly. Behind him, the girl looks determined.

CUT TO:
WIDE: Walking off the main street to bounce a ball listlessly on a scrap of waste ground, the children pass a sign announces that a new mall will be developed instead of the park promised and “sorry’ for the inconvenience

As the boy goes off to play with others and their mound of plastic toys, the girl nods at their invitation but disappears behind yet another mound of garbage. It looks almost as if she has disappeared into the mound.

CU shot of her face emerging on the other side of the garbage. She takes off her mask, protective eyewear, ear-protectors. She removes one glove to reveal a hand clenched, holding something, and bends to the ground.
CU (POV of the ground looking up at girl) Girl reaches gently down (towards the camera) opening her fist palm up, with seeds in her hands. We see the breakfast apple seeds. Her face is thoughtful.

Zoom-out reveals a substantial garden in vast area of grey.The beautiful garden fills the entire screen

σενάριο 1

Παρακολουθούμε μια οικογένεια -μητέρα, πατέρας, αγοράκι και έφηβη- την ώρα που τελειώνουν το πρωινό τους. Η μητέρα και ο πατέρας συγυρίζουν βιαστικά για να ξεκινήσουν τη μέρα τους.

Τα παιδία είναι ντυμένα με προστατευτικές μάσκες και γάντια. Βγαίνοντας από τη θαλπωρή του σπιτιού τους έρχονται αντιμέτωποι με μια τρομακτική ηχορύπανση από οχήματα και μια εγκατάλειψη του περιβάλλοντος καθώς και έλλειψη κοινωνικής ευθύνης. Ο δρόμος είναι βρώμικος και αφρόντιστος, τα κτίρια είναι άσχημα.

Μερικά δευτερόλεπτα μετά, σκουπίδια πετιούνται στο δρόμο μέσα από ένα αυτοκίνητο που περνάει και παρά λίγο να πέσουν πάνω στα παιδία. Προχωρώντας στο πεζοδρόμιο, τα παιδιά βρίσκονται αντιμέτωπα με άλλα εμπόδια από σκουπίδια. Αρχίζει να γίνεται ολοφάνερη η αναγκαιότητα του εξοπλισμού που φοράνε.
Αργότερα, καλούνται να παίξουν με κάποια άλλα παιδία με ένα φοβερό βουνό από καινούρια πλαστικά παιχνίδια. Το κορίτσι αρνείται και εξαφανίζεται πίσω από ένα τεράστιο λόφο σκουπιδιών για να φυτέψει μια χούφτα σπόρους.

Στο τέλος, κάνουμε ζουμ-άουτ και βλέπουμε τη δουλεία που το κορίτσι έχει κάνει. Μέσα σ’ όλη την ασχήμια που υπάρχει, εμφανίζεται ένας κήπος πανέμορφος και πλούσιος.

scenario 2

Static EXTRAWIDE SHOT

Split screen shows a continuous city view of uniform grey appartment blocks with the balcony doors shut.
The left hand screen remains undisturbed, grey and grim, but, (at the same time) on the right-hand side the whole block opens at once and a person emerges from each door, each carrying one big plant. They leave it on their balconies, go back inside, and close the doors again.

The immediate visual effect is that the left-hand side of the screen is dramatically lacking in colour while on the right-hand side the city is suddenly transformed into a beautiful lush garden bathed in green.

CAPTION
(please choose one!):

Free oxygen for all!

(or)
Small gestures make a better city

(or no captions at all)
(or suggest something else)

σενάριο 2

Μία οθόνη χωρισμένη στα δύο παρουσιάζει συνεχώς την όψη της πόλης με μονότονα γκρι κτίρια και μπαλκόνια. Η μπαλκονόπορτες είναι κλειστές.
Ξαφνικά, στη δεξιά οθόνη, ανοίγουν οι πόρτες και βγαίνουν οι κάτοικοι, ο καθένας κρατώντας από ένα μεγάλο φυτό. Αφήνουν το φυτό στο μπαλκόνι και επιστρέφουν μέσα στα διαμέρισμα.
Το αποτέλεσμα είναι φανερό. Η δεξιά οθόνη έχει μεταμορφωθεί σε μια ευχάριστη εικόνα ενός πλούσιου κήπου, σε σχέση με την άλλη μισή οθόνη που εξακολουθεί να δείχνει γκρι.

Λεζάντα:
‘δωρεάν οξυγόνο για όλους!’ ή ‘ατομικές πρωτοβουλίες κάνουν μια καλύτερη πόλη’

scenario 3

The ‘family-dinner-table’ is the archetypal setting for a consciousness-raising development and change of behavior. Using this motif we hope to establish the fact that Greece’s example is just a smaller version of what is happening to the World’s resources.

¾ MEDIUM WIDE SHOT OF MOTHER, FATHER, GIRL, YOUNGER BROTHER, OLDER BROTHER sit around a dinner table. In the first shot they wear costumes that exemplify their social roles.
It is paramount that this is manufactured in a precise way in accordance with Greek family life in order to firmly establish this in it’s brief (10 seconds) appearance as a motif for the family being the basis of a society. For this reason we initially adopt the recognized (safe)language of TV with the intention of dismantling it in an alarming fashion.

CU
GIRL:
Dad, What will happen to us in the future?

CU
DAD:
Every generation has to deal with it’s own problems my love

MEDIUM CLOSE shot zooms out over the rest of this shot to reveal increasingly strange things.
-costumes begin to over-exagerate their social functions.

GIRL:
“What do you mean?”
-mother arrives with a tray of garbage and starts placing it on everyone’s plate.

DAD:
“Well people tend to think about what’s good for themselves in the short-term-”
Dad takes a big piece of garbage for himself

-costumes change again, characters have become stranger, clown-like- with funny noses and hats, other figures are sitting passively in the background, blurry. Its unclear who they are or why they are there.

GIRL:
If you really love me so much why don’t you stop them ruining my future?

CAMERA FREEZE
Camera swings from a theater view to an overhead view- as if from space- to directly above the table-top
(paint tabletop green and ‘blue-screen’ rising seawaters)
-sound of lapping waves accompanies gradual covering of table and its food/plates which by now resemble small islands sinking beneath the water. (5seconds)
-family hangs onto their little islands of food/garbage, the hands of the other figures also reach to those islands to grab on. While no struggle for those few objects above the water level occurs- it lurks in this moment.
CU Hands are tense and straining. They hang on tightly to what they can.

CUT TO

¾ MEDIUM WIDE SHOT same angle as the first shot
the whole table again with the original family unit without funny costumes. The table is covered in a mixture of food, garbage, and gadgetry. Everyone is eating what they can find or setting off the electronic devices

The mother returns with a sculpture of food and garbage with a candle lit on top.

MUM
Happy birthday my baby!

EVERYONE

Happy birthday!

GIRL
Stop it! Stop it! I don’t want anything else

Tight CUs of family members shot from below or with strange distorting angles. Everyone is outraged.

DAD
Come now, your mother’s prepared this for you special

GIRL
But where will we put it?

MEDIUM WIDE: dad pushes trash onto the floor around them to make space on the table, everyone except daughter looks very pleased about this.
MEDIUM CLOSE: of floor where there are still puddles of water that gather around the trash

Frontal MEDIUM CU of girl – she speaks to the television audience directly

GIRL
Please stop! I already have enough.

σενάριο 3

Το οικογενειακό τραπέζι είναι μια αρχετυπική εικόνα. Εδώ, την χρησιμοποιούμε σαν βάση για να ξεκινήσουμε μια συζήτηση γύρω από τις αντιλήψεις της οικολογικής μας στάσης και της αλλαγής της συμπεριφοράς μας. Ξεκινάμε με αυτό το μοτίβο, θεωρώντας ότι η Ελλάδα αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα αυτού που συμβαίνει στα αποθέματα ολόκληρης της Υδρογείου.

Την ώρα που τα μέλη της οικογένειας ετοιμάζονται να φύγουν από το σπίτι, το ένα από τα δυο παιδιά ρωτάει τον πατέρα του τι θα γίνει με το περιβάλλον και με το μέλλον τους. Ο πατέρας δίνει στην κόρη του μια τετριμμένη απάντηση και την απογοητεύει.. Την ίδια στιγμή, το περιβάλλον στην τραπεζαρία αλλάζει ξαφνικά, με τρομακτικές καιρικές συνθήκες, πλημμύρες κλπ. και άλλες αλληγορικές, περιβαλλοντικές καταστροφές.

Στο τέλος το κορίτσι φωνάζει:
“Σταμάτα πια έχω ήδη πολλά περισσότερα απ’ αυτά που χρειάζομαι”

scenario 4

WIDE SHOT: PEOPLE busy sweeping in an open area covered in trash. At first it seems like they are cleaning together

CU from below (POV of trash...): individual people’s faces while they are busy sweeping

MEDIUM CLOSE SHOT: the broom pushes trash over a taped line (the red and white warning tape) on the sidewalk.

MEDIUM WIDE: reveals multiple lines on the ground. People are busy pushing trash over the lines away from themselves

WIDE SHOT: reveals that the lines on the ground form a grid of little squares. There is a person in each square- pushing trash into the squares of others.

An alarm goes off and lights flash. Everyone stops and turns eagerly toward the sound

WIDE SHOT: A car pulls up with stuff

MEDIUM WIDE: the car with lots of shiny new stuff in packaging, and the faces of people crowding round

various CU shots: shiny stuff and eager hands and money

WIDE: everyone rushing back to their squares, smiling and carrying shiny stuff in their arms

MEDIUM WIDE SHOTS: of different people unwrapping things

MEDIUM CLOSE: things being thrown on the ground – in the distance blurry other figures unwrap and throw stuff on the ground

WIDE SHOT: everyone pauses to contemplate the stuff on the ground all around them. Then all at the same time they jump for their brooms and begin shoving the stuff into their neighbor’s squares again

The whole sequence repeats using slightly different shots 2 more times. (edits of each shot are very short and rapid- they are rhythmic, like a dance sequence with music)

WIDE: mid-sequence of the 3rd repetition everything freezes and a PERSON enters the screen. He/she is dressed like a singer in the skiladiko

CU: He/she says/sings the following as a rhyme or a vaudeville song

(something like this- your help is needed to write it!)

PERSON
Oh do you know where the materials for that stuff you just bought comes from?
What part of the world was mined and what chemicals were used?
Did you think where it goes when its time has past?
Is there room enough for trash? Is there sea enough? Is there land enough?
Did you use it more than once?Did you really need it?

σενάριο 4

Βλέπουμε κόσμο να κρατάει σκούπες και να σκουπίζει ο καθένας μια μικρή περιοχή που τον περιβάλλει. Οι άνθρωποι σπρώχνουν τα σκουπίδια από την περιοχή τους προς την περιοχή του διπλανού. Παρ’ όλα αυτά, εξακολουθούν να «σκουπίζουν», σαν να μην μπορεί να γίνει αλλιώς. Μετά από λίγο, ένας συναγερμός σημαίνει την ώρα της κατανάλωσης, κατά την οποία ο κόσμος ανοίγει τα πακέτα των νέων αγορών. Κατά συνέπεια, δημιουργούνται καινούργια σκουπίδια και πολλαπλασιάζουν τα ήδη υπάρχοντα. Στο τέλος, εμφανίζεται ένας τραγουδιστής, ο οποίος, σε ρεπερτόριο τύπου σκυλάδικου, περιγράφει το πως αυτά που αγοράζουμε καταλήγουν σιγά-σιγά στα σκουπίδια.

scenario 5

‘ Dejeuner sur l’omaterie ‘

Picnic in the open: Is it somewhere nice?

3 HUMANS lounge in the undergrowth exchanging pleasant conversation apparently oblivious to their surroundings

In a series of medium close shots of the humans where the background is revealed in fragments- little by little- the viewer becomes aware of the fact that the picnic is taking place in a rubbish disposal pit or ‘landfill’

A comment is passed in the conversation on the general quality of the surroundings.

The scene and costumes change to an absurd pseudo-opera of Wagnerian proportion.

σενάριο 5

‘ Dejeuner sur l’omaterie ‘

Παρακολουθούμε ένα πικνίκ τριών ανθρώπων οι οποίοι φαίνονται να μην ασχολούνται με το που βρίσκονται. Σταδιακά διαπιστώνουμε ότι βρίσκονται σε μια χωματερή. Παράλληλα με τη διαπίστωση αυτή, τους παρακολουθούμε να αλλάζουν κοστούμια, τα οποία είναι όλο και πιο σουρεαλιστικά, και αρχίζουν να τραγουδάνε σε στυλ βαγκνερικής όπερας.

Όταν o Nam June γνώρισε τη Charlotte

2009-08-12T16:36:00.006+03:00

Για τη σύνθεση του Originale ο Karlheinz Stockhausen συνδύασε το σημαντικό μουσικό έργο Kontakte (που αποτελείται από προ-ηχογραφημένο τετρακάναλο ηλεκτρονικό ήχο, πιάνο και κρουστά) με θεατρικά στοιχεία: ένας ζωγράφος, ένας ηθοποιός, ένας ποιητής, ένα κινηματογραφιστής, ένας τεχνικός φωτισμού και δύο μοντέλα εκτελούν τις επαγγελματικές τους ιδιότητες πάνω στη σκηνή σε προκαθορισμένες χρονικές στιγμές. Το βίντεο του Peter Moore αποτελεί το ντοκουμέντο της πρώτης παρουσίασης στις Ηνωμένες Πολιτείες του έργου Originale του Stockhausen, στο πλαίσιο του 2nd Annual New York Avant Garde Festival το 1964, σε σκηνοθεσία του Allan Kaprow και συν-διοργάνωση της Charlotte Moorman αλλά και με τη συμμετοχή των Nam June Paik, Max Neuhaus, James Tenney, Allen Ginsberg, Dick Higgins, Jackson Mac Low, Carolee Schneemann. Στο βίντεο αυτό ο Moore συνδυάζει λήψεις από δύο διαφορετικές ημέρες της συναυλίας, με ασυγχρόνιστο ήχο, δείχνοντας έτσι τον μεταβλητό χαρακτήρα και τη δημιουργική χρήση του τυχαίου στοιχείου σε ένα χάπενινγκ σταθμό στην ιστορία της μουσικής και της περφόρμανς.

Ένα από τα ιστορικά, πλέον, γεγονότα που συνέβησαν λόγω αυτής της συναυλίας, είναι η γνωριμία της Charlotte Moorman με τον Nam June Paik

Σε αυτό το βίντεο του Fred Stern η ίδια η Moorman αφηγείται με γλαφυρό τρόπο τις λεπτομέρειες γύρω από τη γνωριμία τους αλλά και γύρω από μια εκδήλωση για την οποία συγκεντρώθηκαν και συνεργάστηκαν κάποιες από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της ευρωπαϊκής και αμερικάνικης avant-garde.

Από τον Βυσσινόκηπο του Τσέχωφ

2009-08-10T14:06:00.008+03:00

ΤΡΟΦΙΜΩΦ: ‘Ολη η Ρωσία είναι κήπος μας. Είναι απέραντη και πανέμορφη χώρα, έχει θαυμάσια μέρη. Σκεφτείτε, ‘Ανια: ο παππούς σας, ο προπάππος σας κι όλοι οι πρόγονοί σας ήταν τσιφλικάδες που είχαν δούλους ιδιοχτησία τους. Ζωντανές ψυχές. Δε σας φαίνεται ότι πίσω απ' το κάθε βύσσινο, πίσω απ' το κάθε φυλλαράκι, πίσω απ' το κάθε κλαδί σας κοιτάει έν' ανθρώπινο πλάσμα, ότι μπορεί τάχα ν' άκουσες τη φωνή τους; Αυτό είναι τρομερό. Ο κήπος σας είναι τρομερός. Κι όταν τη νύχτα περνάς από κει, η παλιά φλούδα των δέντρων αντιφεγγίζει θαμπά και θαρρείς πως οι βυσσινιές βλέπουν στον ύπνο τους κι ονειρεύονται εκείνα που έγιναν πριν εκατό-διακόσα χρόνια και αυτές οι οπτασίες τις τυραννούνε. Η σκλαβιά των ζωντανών ψυχών. Η δουλοπαροικία. Μέσα απ' το θεσμό αυτό γίνατε όλοι σας άλλοι άνθρωποι και τώρα η μητέρα σας, ο θείος σας, εσείς, δεν καταλαβαίνετε πως αν ζείτε, αυτό το χρωστάτε σ' άλλους, ζείτε εις βάρος άλλων, εις βάρος εκείνων των ανθρώπων που δεν τους αφήνετε ούτε στο κατώφλι σας να πλησιάσουν... ‘Εχουμε μείνει πίσω τουλάχιστο διακόσια χρόνια, δεν έχουμε απολύτως τίποτα, δεν ξεκαθαρίσαμε τις σχέσεις μας με το παρελθόν. Το μόνο που κάνουμε είναι να φιλοσοφούμε, να παραπονιόμαστε πως η ζωή είναι πληχτική, ή να πίνουμε βότκα. Κι όμως είναι ολοφάνερο πως για ν' αρχίσουμε να ζούμε σήμερα, πρέπει να εξιλεωθούμε από το παρελθόν μας, να το ξεπεράσουμε και μπορούμε να εξιλεωθούμε μονάχα αν κοπιάσουμε με αδιάκοπη και σκληρή δουλειά. Το καταλαβαίνετε ‘Ανια. [...]

Ο Βυσσινόκηπος δεν είναι μόνο πρόσχημα, σκηνικό και περίγραμμα που θα επιτρέψει στο συγγραφέα του να μας μιλήσει για αυτά που θέλει. Ο Βυσσινόκηπος δεν είναι μόνο τίτλος. Είναι ο κεντρικός ήρωας που προορίζεται μάλιστα να αφανιστεί. Ενας άψυχος ήρωας από τον οποίο εξαρτάται η τύχη των υπολοίπων. Ο Βυσσινόκηπος είναι ένα έργο που έχει μόνο δευτερεύοντες ήρωες και που ο κεντρικός ήρωας δεν είναι πρόσωπο, αλλά ένα τεμάχιο γης!

Ο Άντων Τσέχωφ είναι ο καλλιτέχνης του μήνα Αυγούστου

Ηχητικά τοπία ΙΙΙ Soundscapes IΙΙ

2009-08-07T11:39:00.008+03:00

Steven Field: Time of bells 2: Soundscapes of Finland, Norway, Italy and Greece. VOXLOX, 2004. CD.

Από / From Soundscapes στο πλαίσιο της έκθεσης/in the framework of the exhibition heart in heart

Ακούστε μια συρραφή ήχων από το cd/ Listen to a compilation of sounds from the cd

[H φωτογραφία είναι από την εγκατάσταση της Μαρίας Κόντη, Τεμάχιο, 2009 που παρουσιάζεται στην έκθεση Διευρυμένες Οικολογίες / The photograph is from Maria Konti's installation Fragment, 2009 presented in the exhibition Expanded Ecologies]

Voxlox 104

Guerilla Optimists Ecoaesthetic Comm(un)ercial

2009-08-05T11:21:00.016+03:00

Με την παραγωγή ενός ενημερωτικού διαφημιστικού τηλεοπτικού σποτ, οι guerilla optimists εξετάζουν τη δεκτικότητα στα μέσα ενημέρωσης και την αντίδραση στα πιεστικά παγκόσμια περιβαλλοντικά προβλήματα. Νιώθουμε την ανάγκη να δοκιμάσουμε τα συστήματα επικοινωνίας της κοινωνίας, με λίγη βοήθεια από το κοινό. Μεταδίδοντας στους περαστικούς λίγο guerilla optimism, προκαλούμε τους ανθρώπους να εκφράσουν τις ανησυχίες τους για το μέλλον του περιβάλλοντος, καθώς και να αναρωτηθούν με ποιο τρόπο μπορούν να μεταδώσουν αυτές τις ανησυχίες στο τηλεοπτικό κοινό. Επισκέπτες του μουσείου και περαστικοί μπορούν να συμμετάσχουν στη διαμόρφωση και παραγωγή ενός comm(un)ercial που κατοικεί στις φόρμες και τους κώδικες των μίντια αλλά ταυτόχρονα τα παρακάμπτει. Το σποτ πρέπει να δημιουργηθεί εξ ολοκλήρου στους χώρους του μουσείου.* Πρέπει να δημιουργήσουμε μια αποτελεσματική αισθητική επικοινωνία για το ισχυρότερο μέσο μαζικής επικοινωνίας στην κοινωνία, χωρίς προϋπολογισμό και με τυχαία αντικείμενα, καθώς και δωρεές των ανθρώπων σε χρόνο και ενδιαφέρον. Το συνεχές δούναι και λαβείν με τον κόσμο καταγράφεται σε έναν πίνακα ανακοινώσεων, μαζί με τις αλλαγές στο σενάριο και την αισθητική τους συμμετοχή. Στον πίνακα καταγράφονται επίσης η επικοινωνία μας με τις δυνάμεις των μίντια που θα ακολουθήσει, καθώς και η σχετική επιτυχία των προσπαθειών μας να προβληθούμε στην τηλεόραση – αμφισβητώντας την αποτελεσματικότητα και την ταχύτητα της μαζικής επικοινωνίας, σε μια στιγμή που αυτή θα μπορούσε να έχει ζωτική σημασία για τη μελλοντική μας επιβίωση.

* Κατ’ εξαίρεση του κανόνα της επιτόπιας δημιουργίας, θα επισκεφθούμε ένα σκυλάδικο και θα επιδιώξουμε να κινητοποιήσουμε το ενδιαφέρον των θαμώνων για τα περιβαλλοντικά θέματα. Ελπίζουμε να αποσπάσουμε ατάκες αισθητικής από το σκυλάδικο και να τις μετουσιώσουμε σε μια μελλοντική οικοαισθητική ταυτότητα.

With production of an informative television advertisement, guerrilla optimists probe media receptivity and response to the urgency of our global environmental predicament. We feel the need to test society’s systems of communication, with a little help from the public. By infusing passers-by with guerrilla optimism, we invite people to express their concerns on the future of our environment, and to consider how to communicate that concern to a TV audience. Museum visitors, and passersby can join in the conception and production of a comm(un)ercial that both inhabits the forms and codes of the media but also bypasses them. Everything in the ad must be made within the museum premises*. An effective aesthetic communication must be made for society’s most powerful medium without any budget and with found objects and donations of time and interest from people. A bulletin board tracks our on-going interactions with people, their revisions to our scripts, their aesthetic involvement. It also tracks our subsequent communications with Media powers and the relative success of our attempts to be televised - questioning the effectiveness and speed of mass communication when it could be critical to our future survival.

*In an exception to the on-site rule, we will visit a skiladiko and seek to engage people there with environmental questions. We hope to steal aesthetic cues from the skiladiko and morph them into a future ecoaesthetic identity.

“I found a way not to be a consumer… . I lived with 11 dogs and 9 cats. They would come and go as they pleased all day long. After a while there was no need to have furniture or rugs or any crockery.”

“We should all try to change things…but only together” (POLICEMAN)

“Change, if it comes, will happen at grass roots level those with money are only interested in increasing it or retaining it”

“We are only responsible for what is going-on inside our house –this is very Greek.”

"Water is endless it comes from the earth like lava."

"Eliminate human beings…
Then the environment will be fine."

Το έργο Ecoaesthetic Comm(un)ercial της ομάδας Guerilla Optimists παρουσιάζεται στο πλαίσιο της έκθεσης Διευρυμένες oικολογίες. Προσεγγίσεις σε μια εποχή κρίσης. Για περισσότερες πληροφορίες: http://www.emst.gr/

The project Ecoaesthetic Comm(un)ercial by the Guerilla Optimists collective is realized in the framework of the exhibition Expanded Ecologies. Perspectives in a Time of Emergency. For further information: http://www.emst.gr/

Primal Sound / Rainer Maria Rilke

2009-08-03T14:43:00.011+03:00

ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΜΗΝΑ ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ /
WORK OF THE MONTH AUGUST

Ηχητικά τοπία ΙΙ Soundscapes IΙ

2009-07-31T12:13:00.012+03:00

Steven Field: Time of bells 1. VOXLOX, 2004. CD.

Από / From Soundscapes στο πλαίσιο της έκθεσης/in the framework of the exhibition heart in heart

Αυτό το CD, μια παραγωγή του Steven Feld με θέμα τις καμπάνες της Ιταλίας, της Φινλανδίας, της Ελλάδας και της Γαλλίας, είναι το πρώτο από μια σειρά τεσσάρων καμπανοκεντρικών CD. Ο Feld γράφει: «Μετά από είκοσι πέντε χρόνια ηχογραφήσεων ηχητικών τοπίων στο τροπικό δάσος στην Παπούα Νέα Γουινέα, άρχισα να ακούω την Ευρώπη. Με έχει εντυπωσιάσει η ηχητική ομοιότητα: οι καμπάνες είναι για το ευρωπαϊκό σύστημα σήμανσης του χρόνου ό,τι τα πουλιά για το ίδιο σύστημα στο δάσος της βροχής. Ο χρόνος της ημέρας, ο χρόνος των εποχών, ο χρόνος εργασίας, ο χρόνος τελετουργίας, ο κοινωνικός χρόνος, ο συλλογικός χρόνος, ο κοσμολογικός χρόνος, όλοι τους διατηρούν παραλληλισμούς με τα πουλιά στο δάσος της βροχής….»

Ακούστε μια συρραφή ήχων από το cd/ Listen to a compilation of sounds from the cd

Voxlox 104

Ηχητικά τοπία Ι Soundscapes I

2009-07-28T15:18:00.023+03:00

Βob Gluck: Electric Songs. EMF, 2003. CD.

Από / From Soundscapes στο πλαίσιο της έκθεσης/in the framework of the exhibition heart in heart

Απόσπασμα / excerpt 'Zamir' (2003), για σάζι/ for saz

Robert Gluck, EMF

Η αρχιτεκτονική είναι ο πρόγονος της κάμερας Architecture is the ancestor of camera

2009-07-24T19:50:00.008+03:00

Στο άρθρο Montage and Architecture του 1938, ο Σεργκέι Αϊζενστάιν δυσκολεύεται να φανταστεί ένα κινηματογραφικό μοντάζ ενός αρχιτεκτονικού συμπλέγματος πιο λεπτεπίλεπτα σκηνοθετημένο από αυτό που τα πόδια μας δημιουργούν περπατώντας ανάμεσα στα μνημεία της Ακρόπολης. Παρομοιάζει την αρχιτεκτονική με τον κινηματογράφο ως προς την ικανότητα της να κατασκευάζει οπτικές γωνίες και να δημιουργεί ακολουθίες εικόνων, χρησιμοποιώντας πολυάριθμα παραδείγματα.

Αυτή η σχέση αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου διακρίνεται ξεκάθαρα στο έργο του Γιώργου Δρίβα, όπου το κάδρο πάντα ορίζεται από αρχιτεκτονικά στοιχεία.

Τα κτήρια αφήνουν ανοίγματα από όπου οι χαρακτήρες των έργων παρατηρούν την πόλη...

Beta test, 2006

Case Study, 2007-2008

...ανοίγματα από όπου κάποιος μπορεί να παρατηρήσει τους χαρακτήρες...

Beta test, 2006

Case Study, 2007-2008

Empirical Data, 2009

Ή άλλα κτήρια…

Developement Plan, 2008-2009

…και καμιά φορά τον ουρανό

Developement Plan, 2008-2009

Πάρτι Σαλάτας Salad Party

2009-07-17T13:43:00.002+03:00

Τέχνη και Ψυχοθεραπεία στην Απεξάρτηση

2009-07-11T14:44:00.006+03:00

Στο βίντεο που ακολουθεί παρουσιάζεται η ομιλία της ψυχιάτρου κυρίας Κατερίνας Μάτσα, που πραγματοποιήθηκε με μεγάλη επιτυχία την Πέμπτη 25 Ιουνίου 2009, με αφορμή την Παγκόσμια Ημέρα κατά των Ναρκωτικών (26 Ιουνίου).

Growing Interests, 2009

2009-07-08T15:20:00.010+03:00

Το έργο Growing Interests αποτελείται από δύο στοιχεία. Μία σειρά διακοσμητικών σχεδίων με ασβέστη στα πεζοδρόμια της Αθήνας, που σηματοδοτούν τα μέρη όπου ιδιώτες φροντίζουν για πράσινο μπροστά από τα σπίτια και τα μαγαζιά τους, και μία συλλογή από γλάστρες με φυτεύματα από τα φυτά του δημοσίου χώρου που δωρίζουν οι ιδιώτες αυτοί στο ΕΜΣΤ.
Η ανάγκη των κατοίκων μιας πόλης σαν την Αθήνα, με δρόμους και πεζοδρόμια γεμάτα αυτοκίνητα και μηχανάκια, και η επιμονή με την οποία φροντίζουν για φυτά στα πεζοδρόμια, φυτά που δυσκολεύουν όσο και οι ίδιοι να επιβιώσουν στις συνθήκες της μεγαλούπολης, ήταν αυτό που προκάλεσε το ενδιαφέρον μου. Μέσα από μια σειρά φωτογραφιών, κατάλαβα ότι η Αθήνα θα μπορούσε να θεωρηθεί καταπράσινη αν το βλέμμα συγκεντρωνόταν στην ιδιωτική φροντίδα για πράσινο στο δημόσιο χώρο.
Οι κάτοικοι της επιμένουν σε μια συνήθεια που θυμίζει την ζωή στην επαρχία αλλά ταυτόχρονα θέτει ερωτήματα για το πώς μοιράζεται, οργανώνεται και χρησιμοποιείται ο δημόσιος χώρος μιας σύγχρονης πόλης. Το έργο Growing Interests βασίζεται στην ιδέα της ανταλλαγής και του αμοιβαίου ενδιαφέροντος, έννοιες που βρίσκονται πολύ κοντά στα κοινά συμφέροντα.

Μαρία Οικονομοπούλου

Το έργο Growing Interests της Μαρίας Οικονομοπούλου πραγματοποιείται στο πλαίσιο της έκθεσης Διευρυμένες Οικολογίες. Προσεγγίσεις σε μια εποχή κρίσης.

* * *

Growing Interests consists of 2 elements: a series of decorative pavement drawings made with chalk which mark the places in the city where citizens take care of plants in front of their houses and shops (visible in the center of Athens) and two: a collection of plants donated by those citizens to the museum (on show at the EMST).
The necessity and perseverance citizens of Athens to create and care for ‘their green’ in the public space, reflects the struggle to survive and protect what’s your own in the big city, but at the same time is about giving and sharing. This moved me and held my interest. Through a series of photographs I took, I realized that Athens could be considered very green, when focusing on the individual green in the public space.
The citizens continue a habit that reminds one of life on the countryside, but at the same time it raises some questions about how we share, organize and use the public space of a contemporary big city. Growing Interests is based on the ideas of exchange and mutual interest which I believe are very close to common interests.

Maria Ikonomopoulou

The project Growing Interests by Maria Ikonomopoulou is realized in the framework of the exhibition Expanded Ecologies, Perspectives in a Time of Emergency.

Φωτογραφίες από τη δράση

Στο Μουσείο