Η εικονική αρχιτεκτονική του Αγγελιδάκη

'Some buildings are really not there’
A. Angelidakis

Στην επικράτεια της ολικής οθόνης αυτό που επιβιώνει είναι ο Άνθρωπος, ακόμη καλύτερα, ο αποχωρισμός του Ανθρώπου, ο εκτοπισμός του στη ψεύτικη μέρα του εικονικού. Η γραμμή αυτού του ορίζοντα είναι η γραμμή της οθόνης, αυτή η γενικευμένη οπτικοποίηση των πάντων. Μια συνθετική όραση που απαιτεί από τη μια τη φυσική πραγματικότητα και από την άλλη την εικονικοποίηση της. Από το παραδοσιακό ζεύγος της φυσικής-μεταφυσικής, περνάμε στην πραγματικότητα της μεταγεωφυσικής, στην επαναθεώρηση ολόκληρου του πλανήτη όχι ως εδάφους αλλά ως ενός δικτυακού κόμβου. Οι πόλεις του μέλλοντος θα είναι όλο και περισσότερο απεδαφοποιημένες πόλεις, πόλεις δικτύων, εικονικές αστικότητες που θα επιζητούν τη λειτουργικότητά τους και θα εξαντλούνται σ’ αυτή τη τεχνικότητα. Αυτός ο ιδιόμορφος εκτοπισμός, αυτή η σύγχρονη εξορία, διατηρεί αρκετά από τα χαρακτηριστικά της πολιτικής εξορίας όπως αυτά τα είχε προσδιορίσει ο Agaben. Η εξορία ως μία «ζώνη αδιαφορίας», σαν την έρημη μέρα του Google-earth, αυτή τη σύγχρονη σφαίρα του ακατοίκητου. Σ’ αυτό το περιβάλλον, η προσομοίωση του πραγματικού είναι αυτό το ίδιο το πραγματικό, η απολεσθείσα και ανερευθείσα πραγματικότητα του. Η εικονική έτσι αναπαράσταση του κόσμου μας μοιάζει να έρχεται μέσα απ’ αυτή την «αισθητική της εξαφάνισης» του (Virilio). Το VRML (Virtual Reality Modeling Language), οι τεχνικές animation, τα φωτορεαλιστικά εργαλεία και γενικότερα το computation, αυτά τα σύγχρονα τεχνικά μέσα του αρχιτέκτονα, στοχεύουν περισσότερο στο συμβάν και λιγότερο στο αρχιτεκτονικό αντικείμενο. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός γίνεται έτσι από μόνος του ένα εικονικό γεγονός, ένα χωροχρονικό ίχνος και καθόλου η επιστημονική διάπλαση μιας εικόνας. Η αρχιτεκτονική μορφή, πάντα εφήμερη εδώ, προκύπτει μέσα από την τυχαιότητα του εικονικού της συμβάντος, από την δραστηριότητα των απεικονιστικών της πεδίων. Μια ψηφιακή μορφογένεση ανιστόρητη, αναισθητική, «αντικειμενική», καθώς είναι άνευ υποκειμένου, και που αν το αίτημα του πραγματικού την μετριάζει, η εικονική ζωή είναι αυτή που την απογειώνει. Αυτή η «γνωστική απελευθέρωση» (M. Goulthorpe), πέρα από την καινοφανή ποιητική της, μαρτυρά και την ίδια την προσδοκία της εικόνας, την διεύρυνση της οντολογίας της, την έκφραση της σε μια άγνωστη, απροσδιόριστη χωρική συνθήκη, υπαγορευμένη όμως για άλλη μια φορά, αλλά τώρα με άλλα μέσα, από το λόγο του φαντασιακού. Μια νέα σκηνή μόλις και αρχίζει να αναδύεται: η σκηνή της απώλειας.
Το «απολεσθέν αντικείμενο», ή το «ωχρό αντικείμενο», είναι κάτι που ερευνάται, εδώ και κάποιες δεκαετίες, στο χώρο της αρχιτεκτονικής, στο χώρο των κατ’ εξοχήν αντικειμένων. Ο Peter Andens μιλά για τον «cybrid χώρο», για το χώρο που βρίσκεται και εδώ, στην φυσική πραγματικότητα, αλλά και όλο και πιο πολύ εκεί, στον διαδικτυακό χώρο. Ενώ ο Peter Eisenman αναφέρεται στις «αδύναμες μορφές», (weak forms), που όπως και τα «πρόσκαιρα αντικείμενα», (objets temporel), του Bernard Stiegler είναι χώροι που βρίσκονται σε προχωρημένο στάδιο αποϋλοποίησης, ασαφείς ταυτότητες που υποχωρούν όλο και περισσότερο σε αυτό που έχει ονομαστεί «χαμένο αντικείμενο». Είμαστε ήδη μέσα στη περιοχή της μετάβασης και της ολικής εκτροπής, στη camera obscura της αρχιτεκτονικής. Ανέκαθεν άλλωστε ένα μέρος του κτιρίου ανήκε στο αφανέρωτο, στην άϋλη ιδέα του, όπως ακριβώς ένα μέρος της γραφής ανήκει αποκλειστικά και τελεσίδικα στην επικράτεια του ανείπωτου (Blanchot). Αυτή η διάφανη και όχι πλέον σκοτεινή πλευρά των πραγμάτων είναι που καθιστά το έργο ορατό, δηλαδή πραγματικό, είναι αυτή που υποστηρίζει το έργο, που προσδίδει στο έργο μια διττή ταυτότητα. Στην εποχή μάλιστα της οθόνης όπου όλες οι επιφάνειες είναι επιφάνειες εργασίας, το αρχιτεκτονικό έργο καλείται να γίνει η διαφάνεια της οθόνης, η διεμφάνιση μέσω της οθόνης. Η εικονική αρχιτεκτονική έτσι δεν είναι η εικονική αναπαράσταση ενός χώρου, ένα οπτικό εφέ, αλλά η ανάδειξη της χωρικής εμπειρίας αυτού του κομβικού υπερκειμένου. Η ανάδυση της δικής της σκηνής. Ο χώρος άλλωστε δεν ήταν ποτέ κάτι το δεδομένο. Ούτε και η αναπαράσταση του. «Το έδαφος δεν είναι ένας φυσικός περίγυρος», υποστηρίζει ο Deleuze, «ούτε καν ένας επιπλέον περίγυρος. Το έδαφος είναι στη πραγματικότητα μια πράξη, που επιδρά στους περίγυρους, και τους απεδαφικοποιεί». Ήδη από τη δεκαετία του 90 η αρχιτεκτονική δανείζεται έννοιες από την Ντελεζική σκέψη. Έννοιες που προσδίδουν στο κτίριο υλικές επιφάνειες νέου τύπου, επιφάνειες ανοικτές στο περιβάλλον και τις πληροφορίες του. Αυτός ο χωροχρονικός οργανισμός του κτιρίου είναι σήμερα μια εύπλαστη ύλη, όχι τόσο όμως στα χέρια του αρχιτέκτονα όσο των υπολογιστικών μηχανών. Μια χωροχρονική οντότητα που εξελίσσεται μέσα από την επιδραστικότητα των πληροφοριών που τις εγγράφονται. Αυτή η δημιουργική εξέλιξη(Bergson) του κτιρίου μέσα τώρα από την επιστήμη των υπολογιστών, παράγει μια γενετική αρχιτεκτονική (Karl Chu), έναν σύγχρονο δαρβινισμό. Και όπως κάθε δαρβινισμός έτσι και αυτός έχει την αρχαιολογία του.
Στην Αλμπερτιανή προοπτική μπορούμε ν’ αναζητήσουμε την πρώτη απόπειρα προσομοίωσης του φυσικού χώρου, άρα και την πρώτη απόπειρα αποϋλοποίησής του. Όταν ο Brunelleschi «ανακάλυπτε» τη γραμμική προοπτική κοιτάζοντας το Βαπτιστήριο από την είσοδο του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας στη πραγματικότητα συνέταζε το αλφάβητο της προσομοίωσης. Κάθε σκηνή άλλωστε προτείνει και μια διαφορετική εκδοχή του χώρου. Η σκηνή της ιστορίας, για παράδειγμα μεταγράφει το χώρο στα δικά της ιδεώδη. Η σκηνή της ψυχανάλυσης επίσης. Με τις αναδρομές στον καθρέπτη και τις θεωρίες των συμβόλων της, δημιουργεί ένα παράλληλο σύμπαν, μια και το σύμβολο για να είναι σύμβολο προϋποθέτει αυτήν ακριβώς την άρνηση του φυσικού του ανάφορου. Στη σκηνή της ταχύτητας του αυτοκίνητου αποϋλοποιούμε τη διαδρομή, με το αεροπλάνο ακυρώνουμε τον πλανήτη ολόκληρο. Στις μεγάλες λεωφόρους ανιχνεύουμε και αρχιτεκτονικά ίχνη αυτής της σκηνής, ίχνη μιας υπερτοπικής αρχιτεκτονικής, μιας αρχιτεκτονικής που διαμορφώθηκε από αυτή την καθετότητα της ταχύτητας. Τα αυτοματοποιημένα βενζινάδικα, τα motel, τα dinner της αμερικάνικης ενδοχώρας, είναι συμβατικά στοιχεία αυτού του απουλοποιημένου περιβάλλοντος. Οι χάρτες επίσης των σύγχρονων πόλεων δεν είναι πλέον γεωγραφικοί, είναι χάρτες δικτύων. Στους χάρτες των metro για παράδειγμα, δεν υπάρχουν γεωγραφικά στοιχεία, υπάρχουν μόνο συνδέσεις κομβικών σημείων, όπως ακριβώς στους ηλεκτρονικούς πίνακες. «Untergroud δεν υπάρχει γεωγραφία» υποστήριζε ο Χάρι Μπέκ. Στον πρωτογονισμό έτσι της οθόνης, αυτής της σύγχρονης εικονοποιίας, δεν μας μένει παρά να αναζητήσουμε την πιο καθαρή μορφή του χώρου, την πιο καθαρή μορφή του κτιρίου. Είμαστε καταδικασμένοι σ’ αυτό το πένθος, στην εκζήτηση αυτής της ουτοπικής διεμφάνισης. Οι καθαροί χώροι είναι χώροι που προκύπτουν από μια καθαρή απώλεια. Μια απώλεια που υπαγορεύει τους χώρους και διευρύνει τα όρια τους.
Το Teleport Diner, ένα υλοποιημένο έργο του Αγγελιδάκη στη Στοκχόλμη, είναι στην πραγματικότητα ένας κενός χώρος, ένας χώρος αταυτοποίητος, που απλώς υπάρχει, δεν φιλοδοξεί να είναι τίποτε άλλο από αυτό το κενό που δεξιώνεται την απορία. Η φωτογράφηση του δε με γυναικεία μοντέλα στο εσωτερικό του, που στα πρόσωπα τους είχαν τις φωτογραφίες τους, ήταν ένα ακόμη σχόλιο πάνω στο ζήτημα του πρωτοτύπου και του αντιγράφου. Η φωτογράφηση έδειχνε να είναι και ο μόνος σκοπός, η μόνη αντοχή αυτού του χώρου. Το Blue Wave, μια άλλη εικονική εγκατάσταση του Αγγελιδάκη, μπορεί επίσης να μεταγραφεί στο φυσικό χώρο με διάφορους τρόπους, από ένα ημιυπαίθριο χώρο στην παραλία, έως ένα δημόσιο γλυπτό σε μια πλατεία του Eindhoven. Στην πιο πρόσφατη μάλιστα εκδοχή του μπορεί να είναι και ένα παραθαλάσσιο ξενοδοχείο, (Hotel Blue Wave). Χώροι όμως που ακόμη και αν βρουν τον τρόπο να κατασκευαστούν, η κατασκευή τους δεν θα’ ναι παρά η τρισδιάστατη εκτύπωση τους, ο μόνος τρόπος άλλωστε που έχει το εικονικό για να συναντήσει την υλικότητα του. Η φυσική πραγματικότητα γίνεται εδώ ένα αντίγραφο, το αντίγραφο του εικονικού της πρωτοτύπου. Το ίδιο μπορεί να συμβεί και με το Cloud house, ένα από τα κτίρια που είχε σχεδιάσει ο Αγγελιδάκης στο δίκτυο για τους καλλιτέχνες του κινήματος NEEN. Πάνω από μια μοντερνίστικη πιλοτή ένα μεταμοντέρνο μπετονένιο σύννεφο, και ύστερα μέσω του rapid prototyping η ‘εκτύπωση’ του φυσικού του ανάφορου. Μία αντίστροφη διαδρομή που φθάνει όμως μέχρι ενός σημείου, γιατί από εκεί και κάτω αρχίζει και η οντολογική του έκπτωση. Μια διαδρομή χωρίς τέλος, μια τροπικότητα σχεδόν πάντα ανέφικτη. Οι εικονικοί χώροι είναι οι χώροι που διαγράφουν αυτήν ακριβώς την απορία, χώροι που εξαντλούν και εξαντλούνται απ’ αυτή την ανοικτότητα. Θυμηθείτε τα τοπία της Ντυράς μέσα σ’ αυτή την ομιχλώδη απροσδιοριστία του ορίζοντά τους. Η εικονική αρχιτεκτονική, γίνεται έτσι ο βαθμός μηδέν της αρχιτεκτονικής, το punctum (Barthes) του έργου της, η μυστική απώλεια που πραγματώνει και αποπραγματώνει συγχρόνως το έργο, τοποθετώντας το στην επικράτεια των πραγμάτων και απομακρύνοντας το πάλι απ’ αυτή την ορατότητα.
Στη διαδικασία αυτής της μορφικής εγκατάλειψης η αισθητική είναι η επόμενη λέξη προς εκκαθάριση. Ενώ η οθόνη είναι αυτή που επιβάλλει σήμερα μια γενικευμένη αισθητικοποίηση, στην πραγματικότητα είναι αυτή που δεν συμμερίζεται την αισθητική, που είναι μετά την αισθητική, πολύ πέρα και από το τέλος της αισθητικής, που ανήκει εξ’ ολοκλήρου στον πρωτογονισμό της. Η αρχιτεκτονική του εικονικού διατηρεί μια σχέση που δεν είναι πρωτίστως αισθητική αλλά μια σχέση πρωταρχικής γεωμετρίας, μια καθαρή μαθηματική σκέψη. Το Teleport Diner ή το Cloud house, θα μπορούσαν να διερευνηθούν μέσα από την αισθητική ιστορία της αρχιτεκτονικής αλλά στη πραγματικότητα ανήκουν στη δική τους ιστορία. Ο μινιμαλισμός του Teleport Diner για παράδειγμα είναι ένας μινιμαλισμός που δεν οφείλετε στις καλλιτεχνικές προθέσεις του δημιουργού του, αλλά στην ακαριαία φύση της πληροφορίας, στη τεχνολογική δυνατότητα του συστήματος. Τα εικονικά κτίρια είναι κτίρια ακαριαία, κτίρια μιας άμεσης πληροφορίας, «κτίρια λογότυπα», όπως τα ονομάζει ο Αγγελιδάκης, που για να «κατεβαίνουν» εύκολα στην οθόνη προϋποθέτουν μια οικονομία στο σχεδιασμό τους. Ανέκαθεν βέβαια η τέχνη εξαρτώταν από τις τεχνικές υποδομές της, αυτές που τελικά συγκροτούσαν και συγκρατούσαν πάντοτε το πολιτιστικό περιβάλλον του ανθρώπου. Ο εικονικός σχεδιασμός όμως είναι η απόλυτη σκέψη αυτών των υποδομών, άρα και το απόλυτο τέλος τους. Τα εικονικά κτίρια γίνονται έτσι το ιδανικότερο περιβάλλον του χρήστη, τα κατεξοχήν κοινόχρηστα κτίρια, που οφείλουν αυτή τους τη διαθεσιμότητα στη καταγωγική τους συνθήκη, σ’ αυτούς τους νόμους του παιχνιδιού. Είναι η αρχιτεκτονική που αφήνεται στο χρόνο, στις απροσδιόριστες μορφές του, στη τυχαιότητα του συμβάντος του. Αλλά και πάλι αυτή που στηρίζεται όπως προείπαμε σ’ αυτό που διαφεύγει, που είναι αδιόρατο σε κάθε ορατότητα, σε κάθε δυνατή ερμηνεία και χρήση. Έτσι και στην εικονική αρχιτεκτονική του Αγγελιδάκη, τα έργα του δεν είναι τα ready made της πληροφορικής του δεξιοτεχνίας, αλλά η υλοποίηση μιας ονειρικής διάστασης, η συνάντηση του φαντασιακού με την υλικότητα του, η γέννηση δηλαδή μιας μοναδικότητας, όπως αυτή τουλάχιστον ορίζεται από τον Baudrillard. Τα εικονικά του κτίρια λόγω αυτής της «μυστικής» τους διάστασης είναι περισσότερο πραγματικά από πολλά μοντελοποιημένα κτίρια που κατασκευάζονται παντού σήμερα, και που οφείλουν τη σύλληψη τους αποκλειστικά και μόνο στα πληροφορικά τους δεδομένα. Μια ελαφρά τροποποίηση αυτών των δεδομένων και μια πληθώρα σχεδίων είναι διαθέσιμη να εξαπλώσει στον πλανήτη την ιογόνο δράση της μορφικής τους κλωνοποίησης, Υπ’ όψιν ότι αναφερόμαστε τώρα στο χώρο του πραγματικού.
Η μοναδικότητα αυτής της αρχιτεκτονικής του Αγγελιδάκη οφείλεται στον ουτοπικό της χαρακτήρα, και εδώ με την έννοια του τέλους, του οριακού σχεδίου, της ριζοσπαστικότητας. Το Mirrorsite είναι ένα περιβάλλον αντικατοπτρισμών, ψηφιακοί καθρέπτες που δημιουργούν εικονικές εκδοχές του εικονικού, πόλεις φτιαγμένες από τις αντιμέτωπες εικόνες τους, χώροι μέσα σε άλλους χώρους και σε άλλους χώρους, αντανακλάσεις επί αντανακλάσεων και τίποτε. «Μακάρι ο καθρέπτης να μπορούσε να μας φανερώσει κάτι περισσότερο από την ίδια τη διαδικασία του», έλεγε ο Lacan. Και εδώ η υπόθεση του Lacan φαίνεται να παίρνει μια άλλη τροπή, ο καθρέπτης του Mirrorsite είναι το ομοίωμα του εαυτού του, γιατί είναι αντιμέτωπος με το κενό, με όλους τους αντικατοπτρισμούς αυτού του κόσμου. Όπως στο Mirrorsite έτσι και στα περιβάλλοντα του Αγγελιδάκη για το περιοδικό Visionaire, αλλά και στο Room 444 η χωρική εμπειρία βρίσκεται αντιμέτωπη με αυτή τη ριζοσπαστικότητα του άυλου. Οι δραματικοί φωτισμοί στο Room 444 δεν έχουν να κάνουν με καμιά υλική σκηνικότητα, το φως και το σκοτάδι αυτού του χώρου είναι το φως και το σκοτάδι της οθόνης, δεν είναι η υλικότητα του φωτός, ούτε αυτές οι σκιές είναι των πραγμάτων, βρισκόμαστε στο χώρο του αποχωρισμού, δεν έχεις να κρατηθείς από πουθενά, παρά μόνο να αφεθείς σ’ αυτή την ολική εξάρνηση, σ’ αυτό τον τόπο του τέλους. Τόπο, γιατί μια νέα χωρικότητα αρχίζει πάλι ν’ αναδύεται, μια κειμενική χωρικότητα, εξάλλου πάντοτε η συγκίνηση θ’ αναζητά ένα χώρο για να σμιλεύει.