Friday, August 31, 2007

Ρεμπέκα Χορν: Δεύτερος Κύκλος
Rebecca Horn: Second Cycle



Ολοκληρώθηκε ο πρώτος κύκλος προβολών της Ρεμπέκα Χορν που διήρκεσε από 1 έως 5 Αυγούστου.
Το Σάββατο 1 Σεπτεμβρίου στις 21:00, στον Θερινό Κινηματογράφο Ελευσίνας ξεκινάει ο δεύτερος κύκλος προβολών με το
Η κρεβατoκάμαρα του Μπάστερ και το Περφόρμανς Ι. Περισσότερες πληροφορίες για τις προβολές θα βρείτε στην ιστοσελίδα του ΕΜΣΤ στα Νέα. Για την Ρεμπέκα Χορν και το έργο της θα βρείτε περισσότερα Εδώ καθώς και στην ιστοσελίδα της www.rebecca-horn.de

The first series of Rebecca Horn screenings, which lasted from the 1st to 5th of August, was successfully completed.
This Saturday, September 1st at 21:00 at the Open-Air Cinema of Elefsis, the second phase of screenings begins with Buster’s Bedroom and Performances I. For more information visit the
News section of the EMST website. More information about Rebecca Horn and her work is available Here and on her webpage www.rebecca-horn.de

Wednesday, August 29, 2007

Το νέο μουσείο και η πόλη του μέλλοντος
The new museum and the city of the future


















Δύσκολα μπορεί κανείς σήμερα να αμφισβητήσει πως ό,τι αποκαλούμε “όραμα της νέας εποχής”, άρχισε να αποκτά σημάδια υλοποίησης με την έλευση του ψηφιακού “παγκόσμιου χωριού”. Οι εικόνες που προτείνονται σήμερα για το μέλλον των πόλεων μοιάζει να αντλούν περισσότερο από το απέραντο στοκ των τεχνολογικών ουτοπιών και της επιστημονικής φαντασίας και όχι από την αυστηρότητα της οικοδομικής επιστήμης ή της παραδοσιακής κτιριολογίας. Τα γραφικά παγκάκια με τις λατέρνες όλοι πια τα διέγραψαν από το ειδικό μενού των αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων που διακινούν κατά περίπτωση. Αυτό που κατακλύζει σήμερα τις αντιλήψεις μας για την πόλη είναι η υπεροχή των κάθε λογής media και των νέων life styles.
Αν θέλουμε να εντοπίσουμε την αφετηρία αυτής της τροχιάς, δεν μπορούμε παρά να ανατρέξουμε στις αρχιτεκτονικές και πολεοδομικές –ή μάλλον μετα-πολεοδομικές- ιδέες του Τάκη Χ. Ζενέτου. Ο Ζενέτος αναζωογόνησε τις στρατηγικές πρωτοπόρων αρχιτεκτόνων της νεωτερικότητας και εμπλούτισε το αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο με έννοιες όπως “χωροδομή”, “νομαδισμός”, “τηλε-ργασία”, “θάλαμος τηλε-ενεργειών”, “οθόνες τηλε-επαφών” κ.τ.λ. Σ’ αυτές τις λέξεις θα μπορούσαμε να προσθέσουμε τις έννοιες του “στιγμιαίου” (όπως, για παράδειγμα, “στιγμιαίος ύπνος”), του “κατοικίσιμου θαλάμου”, και της κουλτούρας του “φτιάχτο-μόνος-σου” (DIY), για να πάρουμε μια πρώτη ιδέα των αρχιτεκτονικών και πολεοδομικών του προτάσεων. Ωστόσο, αν κάποιος θέλει να αναγνωρίσει τους απώτερους προγόνους μιας τέτοιας σχεδιαστικής λογικής θα χρειαστεί να φτάσει στο Crystal Palace και στη Διεθνή Έκθεση του 1851, όπου για πρώτη φορά η αρχιτεκτονική εγκαταλείπει την υπεροχή της μορφής και της συμπαγούς κτιριακής μάζας δίνοντας προβάδισμα στην ορατότητα, στη δομή και στη συνεχή επιδερμίδα.
Είναι γνωστό ότι για δεκαετίες η ελληνική αρχιτεκτονική αντιμετώπισε την ουτοπική φούρια του Ζενέτου με αμηχανία, αν όχι με μουλωχτή απαξία. Οι εξουθενωμένοι εστέτ της ελληνικότητας και οι λάτρεις του τεχνολογικού καθωσπρεπισμού σταδιακά κατέληξαν να αντιμετωπίζουν το έργο του σαν το “μαύρο πρόβατο” της νεωτερικότητας. Ωστόσο, σήμερα, μπορούμε να αναγνωρίσουμε εύκολα ότι ο Ζενέτος αποτέλεσε πηγαία έκφραση μιας νέας μητροπολιτικής ευφυΐας που, από πολλές απόψεις, προανήγγειλε τις σημερινή έκρηξη των μεγαλουπόλεων, τη μεγάλη κλίμακα των νέων χώρων κατανάλωσης, την κινητικότητα και την ακατάστατη διασπορά του “ηλεκτρονικού χωριού”. Φαντάστηκε την ανηρτημένη πόλη του μέλλοντος σαν ένα είδος αυτοματοποιημένου κόμβου, νομαδικής κατοίκησης και ηλεκτρονικής περιπλάνησης. Ιδού γιατί ο Ζενέτος βρίσκεται κοντά στην κουλτούρα του κυβερνοχώρου. Η περιεκτική μονογραφία της Ελένης Καλαφάτη και του Δημήτρη Παπαλεξόπουλου (εκδ. Libro, 2006) αποδεικνύει πειστικά κάτι τέτοιο.
O Ζενέτος συνέλαβε, μ’ ένα συστηματικό και λεπτομερειακά επεξεργασμένο τρόπο, τις απεριόριστες δυνατότητες των διασυνδέσεων, αγγίζοντας την ιδέα μιας μεταβαλλόμενης “διαδραστικής πόλης”, η οποία θα είναι αποτέλεσμα της διόγκωσης του οπτικοακουστικού, της προσθετικής, των ηλεκτρονικών τεχνολογιών και μιας νέας σχέσης με το φυσικό περιβάλλον. Το διαρκές πήγαινε-έλα από τη μεγάλη στη μικρή κλίμακα, γοήτεψε τον αρχιτέκτονα, όπως η θέα του ύψους όποιον νιώθει ίλιγγο. Μεταφέροντας κομφόρ από τη διαστημική τεχνολογία στην κατοικία, πρότεινε, τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1970, μια κυριολεκτικά αμφίδρομη σχέση ανάμεσα στο ανθρώπινο σώμα και την κατοίκιση (“Κυψέλη-περίβλημα/ Cell-envelope”). Είναι όμως τυχαίο ότι σήμερα πολλοί επιχειρούν να ξανασχεδιάσουν τέτοια μικροπεριβάλλοντα τα οποία συχνά αποκαλούν “comfort bubbles”, δηλαδή ζώνες και καταστάσεις ικανές να μας ακολουθούν στις καθημερινές μετακινήσεις παντού;
Κοντά στις απόψεις του McLuhan (αλλά και του Μαρκούζε), ο Ζενέτος τίναξε στον αέρα τους συμβατικούς κανόνες της παραδοσιακής πολεοδομίας, η οποία είχε βολευτεί στην αγοραία διαχείριση και την ακαδημαϊκή αυταρέσκεια. Ο μελλοντολογικός του οίστρος θέτει ορισμένα καίρια ερωτήματα ηθικής, και όχι μόνο αισθητικής τάξεως: πως μπορούμε να συνδέσουμε τους τεχνολογικούς νεωτερισμούς της αρχιτεκτονικής με τους κοινωνικούς μετασχηματισμούς της πόλης;
Σε μια τέτοια συνολική θεώρηση πρέπει να εντάξουμε τη “μετασκευή” του εναπομείναντος εργοστασίου Φιξ σε Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης. Θέλω να πω, ότι η “Πόλη του μέλλοντος” και η “Ηλεκτρονική πολεοδομία” δεν παρέμειναν εν πολλοίς μετέωρες απέναντι στο υπόλοιπο έργο του αλλά εγγράφονται στο εσωτερικό του συστήνοντας το σχεδιαστικό του πυρήνα. Κάτι τέτοιο άλλωστε πρόκρινε και ο ίδιος ο αρχιτέκτονας, συνδυάζοντας, στα Αρχιτεκτονικά θέματα το 1967, την πόλη του μέλλοντος με τα “προβλήματα δομής στην Ελλάδα”. Πρόκειται για ένα παραγνωρισμένο κείμενο στο οποίο πρέπει να επανέλθουμε προσεκτικά επειδή ακριβώς μας υποβάλλει μια διαδικασία ευρείας σύγκρισης και όχι απομονωμένης επεξεργασίας ενός και μόνο αρχιτεκτονικού αντικειμένου.
Να γιατί ο μετασχηματισμός του δραματικού σπαράγματος του εργοστασίου Φιξ αποτελεί ταυτόχρονα και μια πράξη διαλόγου –όπως και κρίσης- για το υπόλοιπο έργο του. Δεν μπορώ να βρω πιο ερεθιστική πρόκληση από τη σύνδεση της μεταβλητής ρευστότητας που χαρακτηρίζει την “Πόλη του μέλλοντος” μ’ ένα Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης.




There can be no doubting today that what we call a “vision of a new age” began to be realized pixel by pixel with the emergence of the digital “global village”. The images proposed today for the future of the world’s cities seem to draw more on the inexhaustible stock of technological utopias and on science fiction than they do on the austerity of construction science or traditional building. The picturesque benches with their organ grinders have increasingly been deleted from the à la carte of architectural reconstructions and menus selected per project. Our take on the city is now subject to the deluge of every form of media and of new life styles.
If we want to pinpoint a starting point for this development, we can only turn to Takis Zenetos and his views on architecture and city planning—or, perhaps better, post-city-planning. Zenetos breathed new life into the strategies embraced by the avant-garde architects of Modernity and enriched the vocabulary of architecture with concepts like ‘space-structure’, ‘nomadism’, ‘tele-working, ‘tele-processing cell’ and ‘tele-activity screens’. To these we could add the concepts of the ‘instant’ (as, for example, in ‘instant sleep’), the ‘inhabitable cell’ and DIY culture, to get a taste of his proposals in the spheres of architecture and city planning. Nonetheless, if someone wants to acknowledge the distant forebears of this kind of design logic, they would have to go back to London’s Crystal Palace and Great Exhibition of 1851, where architecture eschewed the supremacy of form and of solid built mass for the first time in favour of visibility, structure and an unbroken surface.
It is no secret that the Greek architectural community was for decades deeply uncomfortable, if not secretly disdainful, of Zenetos’ utopian maelstrom. The debilitated aesthetes of Greekness and worshippers of technological propriety gradually came to view his work as the black sheep of Modernity. Today, however, we can readily acknowledge that Zenetos embodied the spontaneous expression of a new metropolitan genius which in many ways prefigured the current explosion of the world’s big cities, the large scale of new consumption spaces, the mobility and disordered scatter of the ‘electronic village’. He imagined the suspended city of the future as a kind of automated node, as nomadic habitation and electronic wandering. Which is why Zenetos is close to today’s cyber culture. Eleni Kalafati and Dimitris Papalexopoulos’ concise monograph (Libro, Athens, 2006) proves this most conclusively.
Zenetos grasped the limitless possibilities for interconnections in a systematic and detailed way, touching on the idea of a constantly changing “interactive city” emerging from the boom in the audio-visual, in prosthetics, in electronic technologies and from a new relationship with the natural environment. The constant toing and froing between the large and the small scale fascinated the architect in much the same way that a view from on high induces vertigo. Transferring comforts from space technology into the home, in the early seventies he proposed a literally interactive relationship between the human body and habitation (cell-envelopes). Is it by chance that so many are striving today to redesign microenvironments of the sort that are often called “comfort bubbles”, meaning zones and conditions capable of following us around in our everyday lives?
Espousing views similar to those of McLuhan (and Marcuse), Zenetos blew the conventions of traditional city planning—sunk as it was in its own comfort bubble of commercial wheeling and dealing and academic smugness—sky high. His futuristic verve poses a number of pertinent questions of an ethical as well as an aesthetic nature: how can we link architecture’s technological Modernism with the city’s social transformation?
The ‘retro-transformation’ of the remainder of the Fix factory into a Museum of Contemporary Art must surely be included in a holistic view of this kind. Meaning that far from remaining largely apart and aloof from the rest of his work, the “City of the future” and “Electronic city-planning” actually constituted its design core. Indeed, the architect himself did something similar in 1967 when he combined the city of the future with the “problems of construction in Greece” in Architecture in Greece magazine. This somewhat undervalued text should be reread with care because of the procedures it imposes for broad-ranging comparisons rather than the processing of a single architectural object in isolation.
This is why the transformation of the dramatic anguish of the Fix factory also constitutes an act of dialogue—and judgement—on the rest of his oeuvre. I can find no more stimulating challenge than the linking of the fluidity of the “City of the future” with a Museum of Contemporary Art.

Monday, August 27, 2007

Μαύρο




















Kώστα Τσόκλη, Σύνθεση 1959

Thursday, August 23, 2007

Τρύπα στο χάος
Hole in chaos

Μια νησίδα τάξης μέσα στο χάος…Αυτό το σχήμα περιέγραφε μέσα μου το ξεκίνημα του μουσείου. Πάνε εφτά χρόνια από τότε. Όπως επίσης, αναπόφευκτα, και το χάος μέσα στην ευταξία. Σαν το φως, και με τις δυο του όψεις. Το γνώριζα ήδη πολύ καλά.

Αυτή η συνθήκη ρευστότητας, αυτό το «μεταξύ», ο δικός μου θεμέλιος λίθος.

Κοιτώντας πίσω για συμμάχους, αναγνωρίζω καλλιτέχνες, έργα τέχνης. Το FIXed in Flux της Αιμιλίας Παπαφιλίππου, μια in situ εγκατάσταση στην εναρκτήρια έκθεση του ΕΜΣΤ Σύνοψις 1 τον Οκτώβριο του 2000, ένα από αυτά. (Άλλοτε άλλα…).


An islet of order into chaos…This shape was describing within me the museum’s beginning. It has been seven years since then. And also, inevitably, the chaos within order. Like the light, with both its sides. I already knew that very well.

This condition of fluidity, this “in between”, my foundation stone.

Looking back for allies, I recognize artists, art works. FIXed in Flux by Emilia Papafilippou, an in situ installation in the inaugural exhibition of EMST Synopsis 1 in October of 2000, one of these. (Then other works…)


Monday, August 20, 2007

Σχέδιο ΦΙΞ
Drawing FΙΧ

Η πρόταση της ομάδας Tessera για το ΦΙΞ, το Σχέδιο ΦΙΞ αποτέλεσε ανάθεση της έκθεσης Μεγάλος Αδελφός: Αρχιτεκτονική και παρακολούθηση (2002) στο ΕΜΣΤ. Οι Tessera (1999-2004) ήταν μια ομάδα από πολλά υποσχόμενους αρχιτέκτονες που μετέπειτα διασπάστηκε σε υποομάδες, πάντα με έδρα το Λονδίνο: Η Πηνελόπη Χαραλαμπίδου διδάσκει στη Bartlett, μαζί με τον Eduardo de Oliveira Rosa. Στην ίδια σχολή διδάσκει και η Γεωργία Μανωλοπούλου η οποία μαζί με τον Anthony Boulanger ιδρύσαν το γραφείο ay-architects. Το Σχέδιο ΦΙΞ ήταν μια επέκταση της όψης του Τ. Ζενέτου με διαφανείς προσόψεις, δημιουργώντας μια νέα «κατακόρυφη πλατεία» πάνω στην οποία προβάλλονται εικόνες και μνήμες της πόλης. Η κατακόρυφη αυτή πλατεία όχι μόνο αναμετάδιδε εικόνες από την πλατεία που άφηνε προς τη μεριά της Καλλιρρόης αλλά και παρείχε στο ίδιο της το πάχος χώρους κίνησης και στάσης όπου μπορούσε κανείς να παραμείνει (σε αντίθεση με όλες τις πλατείες) απαρατήρητος. Το Σχέδιο ΦΙΞ τεκμηριώνεται στο σχετικό βίντεο που είχε προετοιμαστεί, αποτελώντας μια από τις πρώτες προτάσεις αρχιτεκτονικής για την οποία το μέσο αυτό ήταν απόλυτα απαραίτητο, πέρα από τις μακέτες και τα σχέδια τα οποία παραδοσιακά αναλαμβάνουν την αρχιτεκτονική αναπαράσταση. Το Σχέδιο ΦΙΞ παρουσιάζει κάποια κοινά σημεία με την πρόταση Walking Building (2006) του Ανδρέα Αγγελιδάκη: και οι δύο προτάσεις είχαν αποφασίσει ότι πάνω στην επιφάνεια τους θα προβάλλονται εικόνες από τη γύρω περιοχή, καταλήγοντας δηλαδή σε κτίρια/οθόνες (σε αντιστοιχία με τις media façades των realities:united όπως εκείνη του Kunsthaus Graz). Το Σχέδιο ΦΙΞ είχε βέβαια μια αναβαθμισμένη λειτουργία παρακολούθησης του περίγυρου. Κάτι που τελικά δεν αποδίδεται μόνο στη θεματολογία της συγκεκριμένης έκθεσης του 2002, αλλά και σε έναν ευρύτερο προβληματισμό για την όραση που πιστοποιείται εκτενώς στις μεταγενέστερες έρευνες και τη διδασκαλία των Tessera. Η ψηφιακή πρόσοψη στο Σχέδιο ΦΙΞ αντιστοιχεί στο ότι το ΦΙΞ αποτελεί ίσως το μοναδικό κτίριο της πόλης που ανέλαβε να φέρει σε όλο το ύψος και μήκος του τόσο μεγάλες διαφημίσεις και πανό. Ήταν επιπλέον μια αποκατάσταση της όψης του Τ. Ζενέτου στο παλιό της ανάπτυγμα καθώς και ένα οριζόντιο αρχιτεκτονικό πυροτέχνημα, μια ανασύσταση των φωτεινών επιγραφών από νέον με τις χαρακτηριστικές εναλλαγές σχημάτων και χρώματος, οι οποίες –με εμβληματικότερες αυτές απέναντι από το Hilton και εκείνης στη διασταύρωση Αλεξάνδρας και Κηφισιάς- έχουν εξαλείψει πια πλήρως από την κορυφογραμμή της νυχτερινής Αθήνας (για να δώσουν τη θέση τους στις τυπωμένες εικόνες που παραμένουν ορατές καθόλη τη διάρκεια της μέρας).

The project Drawing FΙΧ was commissioned to the architectural team Tessera for the exhibition Big Brother: Architecture and Surveillance (2002) at the EMST. Tessera (1999-2004) was a team of very promising architects who split up at a latter stage: Penelope Haralambidou teaches at the Bartlett together with Eduardo de Oliveira Rosa. Yeoryia Manolopoulou teaches at the same school and together with Anthony Boulanger they founded their firm ay-architects. Drawing FΙΧ was a diaphanous extension of the façade that T. Zenetos had designed, creating a new vertical square upon which images and memories of the city are projected. This vertical square not only transmits images from the open space left towards Kallirois Avenue, it offers within it narrow paths for ascension as well as shutters that offer enclosed pockets for lingering. The project Drawing FΙΧ was represented by DVD projections, being one of the first projects shown in Athens requiring animations instead of plans and models. Drawing FΙΧ and the Walking Building (2006) by A. Angelidakis, both projects for the EMST site, share a common interest in media façades (just as the ones by realities:united such as the Kunsthaus Graz). Drawing FΙΧ has nonetheless an upgraded surveillance mechanism for its context. This is attributed to the theme of the exhibition in question, as well as to a broader interest in issues of visuality that the members of Tessera have demonstrated in their academic careers. The digital façade of Drawing FΙΧ seem to respond to the unique circulation and size of advertisements that FIX’s façade has gathered in recent years. It becomes a ghost image of the original T. Zenetos’ façade as well as a horizontal firework, a reconstitution of the impressive neon signs that have irreversibly disappeared from the Athenian skyline (only to be replaced by posters that are visible throughout the day).
















Tuesday, August 14, 2007

Μαγική πόλις, 1955

Η πρώτη ταινία του Νίκου Κούνδουρου. Με μουσική του Μάνου Χατζιδάκι

[Από τη συλλογή "Ο Ελληνικός Κινηματογράφος και ο Μάνος Χατζιδάκις παρουσιάζουν" ©1988 MINOS-EMI AE.]



Στη Λέξη, τον Φεβρουάριο του 1983, ο Μάνος Χατζιδάκις θυμάται για τη Μαγική Πόλη:

«Είναι η Αθήνα του ’52, είναι το μουσικό μου θέμα για την πρώτη ταινία του Κούνδουρου, μ’ ένα κορίτσι που κατοικούσε πίσω από του Φιξ, σε γειτονιά που τη ζηλεύαμε ο Νίκος κι εγώ για τη θερμότητα και τον ονειρικόν ερωτισμό της. Εκείνος μάλιστα προχώρησε κι αγάπησε εκείνο το κορίτσι, ενώ εγώ έμεινα λίγο πιο ’κει, για να τους παίζω στη φυσαρμόνικα την Μαγική μου πόλη, καθώς μας περιείχε εξαντλητικά νυχτερινούς διαβάτες, περιπατητές, στους δρόμους, στις μικρές πλατείες, ως το πρωί που ξεκινούσαν τα φορτηγά για να πάνε στην αγορά… Και το κορίτσι μας να ξαγρυπνά για να ζωγραφίσει, με λαδοχρώματα νυχτερινά το πρόσωπό Του κι εγώ μαζί της και η πόλη, που ήταν στ’ αλήθεια τότε μαγική».











© 2006 Ταινιοθήκη της Ελλάδος

Monday, August 13, 2007

Έτοιμα τα πανιά!
The sails are ready!

Ετοιμάστηκαν τα πανιά που θα αποτελέσουν τα ιστία στο έργο Το καράβι της ανοχής των Ίλια και Εμίλια Καμπακόφ που θα έρθει στην Ελευσίνα το φθινόπωρο από το ναυπηγείο Spazio Legno της Βενετίας. Μαθητές 6 εως 12 χρόνων από σχολεία της Ελευσίνας, του Ασπρόπυργου, της Μαγούλας, της Μάνδρας και του Περάματος ζωγράφισαν τα πανιά με έμπνευση τη θάλασσα και οδηγό τη φαντασία. Τα πανιά έφτασαν στο ΕΜΣΤ από την Αμερική, ράφτηκαν στις σωστές διαστάσεις και μοιράστηκαν στα παιδιά μαζί με μπογιές και πινέλα. Εκείνα και οι συνοδοί εκπαιδευτικοί ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα του Μουσείου με ενθουσιασμό. Το παλιό ελαιουργείο της Ελευσίνας για τρεις ημέρες πλημμύρισε από χρώματα, σχήματα, παιδικές φωνές, ανυπομονησία και προσμονή. Ελπίζουμε σύντομα να δούμε τα ζωγραφισμένα πανιά πάνω στο καράβι της ανεκτικότητας και να απολαύσουμε όλοι μαζί το αποτέλεσμα!

The cloths that will constitute the sails of the work The ship of tolerance by Ilya and Emilia Kabakov are ready. The Ship will arrive to Elefsis port from the Spazio Legno shipyard of Venice in the fall. Students from 6 to 12 years old from schools of Elefsis, Aspropyrgos, Magoula, Mandra and Perama painted the cloths, inspired by the sea and driven by fantasy. The cloths came from the United States, were sewed in the right dimensions and were given to children with paints and paintbrushes. Children and their teachers corresponded to the call of the Museum with enthusiasm. The old oil factory of Eleusis for three days flooded from colours, shapes, children's voices, impatience and expectation. We soon hope to see the painted cloths on the Ship of tolerance and to enjoy the result!







Friday, August 10, 2007

Ferry-boats...


Κτίριο Φιξ
φωτ. Μέμου Φιλιππίδη


Γιώργου Χατζημιχάλη, Οι φάροι του Αιγαίου Πελάγους, 1991/2003 (εγκατάσταση)
φωτ. Γιάννη Γκανά

....και το ανοιχτό φέρυ για την Αίγινα γέμισε αστέρια!


video

απόσπασμα από το βίντεο του καλλιτέχνη

Wednesday, August 8, 2007

Βιομηχανική αρχαιολογία
Industrial archaeology

Είναι κάπως περίεργο το αίσθημα που έχεις όταν περιδιαβαίνεις ένα κτίριο το οποίο ξέρεις ότι θα αλλάξει ριζικά. Οι αρχιτέκτονες μπορεί να βρίσκονται συχνά σε αυτή τη θέση, περιδιαβαίνοντας κτίρια τα οποία οι ίδιοι θα ανακαινίσουν, κτίρια ιδιωτικά τα οποία μπορεί να βρίσκονται σε αντίστοιχη κατάσταση εγκατάλειψης. Όμως η περίπτωση του ΦΙΞ είναι διαφορετική –στα άλλα κτίρια στα οποία θα γίνει εσωτερικά η επέμβαση, μια «ουδετεροποίηση» έχει επιτελεστεί. Ακόμα και αν ήσαν μέχρι πρότινος κατοικημένα, έχουν αποφορτιστεί από τους συναισθηματικούς δεσμούς του ιδιοκτήτη/εργοδότη και επιπλέον έχουν «αποχαρακτηριστεί» και αρχιτεκτονικά: έχουν συνήθως μια ασφυκτική διαμερισμάτωση με μικρά δωμάτια την οποία ο αρχιτέκτονας συχνά ανατρέπει στην ανακαίνιση, ρίχνοντας τοίχους και ενοποιώντας χώρους. Η περίπτωση του ΦΙΞ είναι διαφορετική –είναι ένα βιομηχανικό κτίριο όχι έξω από την πόλη (όπως τα συνηθισμένα δείγματα της βιομηχανικής αρχαιολογίας) αλλά σε τέτοια κεντροβαρική σχέση με την Αθήνα ώστε να καδράρει τα τοπόσημα της από απόσταση αναπνοής. Αντί για διαμερισμάτωση (που υπάρχει αλλά σε πολύ μικρό βαθμό) το ΦΙΞ σου παρέχει ακόμα και τώρα χώρους ελεύθερους πολύ μεγάλης κλίμακας (κάτι που θα διατηρηθεί στο νέο μουσείο ΕΜΣΤ), κάτι ιδιαίτερα σπάνιο ακόμα και για τα σημερινά δημόσια κτίρια της πόλης. Η ελευθερία χώρου και η διαμπερότητα κορυφώνεται με την κυριολεκτική απουσία μεγάλων τμημάτων στους περιμετρικούς τοίχους του κτιρίου: μπορείς να στέκεσαι σε μεγάλη απόσταση από την περίμετρο και αυτά να καδράρουν εικόνες της πόλης. Πανοραμικά κάδρα μεγάλης κλίμακας, αντίστοιχα με τις λευκές (από την υπερέκθεση στο έργο) οθόνες στις αίθουσες κινηματογράφου τις οποίες καταγράφει ο φακός του Ιάπωνα φωτογράφου Hiroshi Sugimoto ή -πιο απλά- με την υπερφωτισμένη θέα που ανοίγεται στους οδηγούς πριν αποβιβαστούν από τα επιβατικά πλοία. Τα πλοία αυτά είναι μια ταιριαστή εικόνα: όχι μόνο επειδή οι διαστάσεις του ΦΙΞ (μήκος 90 μέτρων) είναι παραπλήσιες ή επειδή η όψη του επί της Συγγρού είναι σχεδιασμένη με τη δυναμικότητα της όψης ενός κρουαζιερόπλοιου. Αλλά γιατί είναι στα γκαράζ αυτών των επιβατικών που συναντά κανείς τα φώτα φθορισμού, τις λοξές κολώνες και την κίτρινη σήμανση που συναντάς άμα κατέβεις σήμερα στα εντυπωσιακά ψηλοτάβανα υπόγεια του ΦΙΞ.


There is rather awkward to walk though a building that you know will be renovated. We as architects use to survey buildings that we are asked to renovate private buildings that may be just as derelict. But in those buildings a certain neutralization has taken place -they have lost all sentimental ties to the owner and have been disqualified architecturally: the architect will tear down walls unifying spaces and improving the preexisting condition by implementing flowing spaces. The FIX case is different –it is an industrial building not in the outskirts of Athens but in such a central location that landmarks of the city are within reach, readily framed by its openings. Flowing space is already characterizing the XL structure, a transparency brought to an extreme by huge holes that mark its façades. Panoramic views of the city through those openings correspond to the shining screens in theaters captured (with wide-open aperture throughout the duration of the movie) by photographer
Hiroshi Sugimoto or to the overexposed view of the harbor, as perceived by the drivers in the garage of a boat approaching an island. These boats are a fitting analogy –not only because the FIX has a comparable length (of 90 meters) or because its Syngrou façade is designed with the dynamism of a cruiser ship: It is the very basement of FIX with its fluorescent lights, yellow zones and diagonal columns that remind us of those floating garages.















Tuesday, August 7, 2007

Ο καβαλιέρος,1978

Το 1978 η Ρεμπέκα Χορν σκηνοθετεί την πρώτη αφηγηματική ταινία της με τίτλο Ο καβαλιέρος. Τα μοτίβα που έχει θέσει από τις προηγούμενες ταινίες της παρουσιάζονται και σε αυτήν. Το προσωπικό και το οικείο, η απουσία, οι αλλόκοτες κατασκευές και η κρυφή ζωή τους παίζουν ισάξιο ρόλο με τους ηθοποιούς. Όλη η δράση της ταινίας εκτυλίσσεται μέσα στο στούντιο της Ρ. Χορν στη Νέα Υόρκη κατά τη διάρκεια μιας υποθετικής απουσίας της. Η καλλιτέχνιδα συνήθιζε να υπενοικιάζει το στούντιό της σε αγνώστους για μεγάλα χρονικά διαστήματα όσο αυτή βρισκόταν στην Ευρώπη, με αποτέλεσμα τη λεηλασία των προσωπικών της αντικειμένων και χώρου. Η ίδια παρεμβάλλεται συχνά στη δράση της ταινίας ως αφηγήτρια και δηλώνει το ενδιαφέρον της για αυτό το ανακάτεμα χαρακτήρων και αντικειμένων στο χώρο που έχει οριοθετήσει η ίδια. Βασικά πρόσωπα της ταινίας είναι η δασκάλα χορού που έχει νοικιάσει το χώρο, οι μαθήτριές της που έχουν ιδιοποιηθεί διάφορες κατασκευές της Ρ. Χορν, δυο δίδυμες αδερφές που πολλαπλασιάζονται από τους καθρέφτες του στούντιο και επαναπροσδιορίζουν τη χρήση κάθε αντικειμένου στο χώρο, ένας τυφλός χορευτής που μεταφράζει την οσμή του χώρου σε λόγο, ένας εκκεντρικός χαρακτήρας εθισμένος σε ένα παιδικό πιάνο και ένας Ιάπωνας σεφ. Καθένας από αυτούς τους χαρακτήρες, μέσω της επικοινωνίας του με κάποιο προσωπικό της αντικείμενο, επικοινωνεί τελικά με την ίδια την Ρ. Χορν. Στον τραγικό επίλογο της ταινίας, εμφανίζεται ο «καβαλιέρος», αντιπαραθέτοντας την «έμψυχη» τεχνητή κατασκευή του με το άψυχο ανθρώπινο σώμα. Η «φυσιολογική» εμφάνισή του προδίδει ότι τελικά βασικό μέλημα της ταινίας είναι η δημιουργία καταστάσεων όπου φαινομενικά αλλόκοτα γλυπτά επιδεικνύουν τη «λογική» της κατασκευής τους.

Der Eintänzer [The Dancing Cavalier], 1978

In 1978, Rebecca Horn directed her first narrative film, entitled Der Eintänzer [The Dancing Cavalier]. The themes from her earlier films also feature here; the personal and the intimate, absence, uncanny constructions and their secret lives all appear on an equal footing with the actors. The film’s action unfolds in its entirety in R. Horn’s New York studio during her hypothetical absence. The artist customarily sub-let her studio to strangers when she was away in Europe for long periods of time, and both the space and her personal effects were plundered as a result. In the film, she often intervenes in the action as a narrator and declares her interest in this mix of characters and objects in a space whose boundaries she herself has set. The film’s main characters are the dance teacher who has rented the studio, her students which have appropriated various of R. Horn’s structures, the twin sisters who are multiplied by the studio mirrors and who redefine every object’s function in space, a blind dancer who translates the space’s odour into speech, an eccentric character addicted to a child’s piano and a Japanese chef. Each of these characters, through making contact with one of her personal objects, ultimately communicates with R. Horn herself. In the film’s tragic epilogue, the ‘dancing cavalier’ appears, juxtaposing his ‘animate’ artificial construction on the inanimate human body. The ‘naturalness’ of his appearance reveals the film’s ultimate focus to be the creation of situations where such seemingly bizarre sculptures expose the ‘logic’ behind their construction.