Friday, July 31, 2009

Ηχητικά τοπία ΙΙ
Soundscapes IΙ

Steven Field: Time of bells 1. VOXLOX, 2004. CD.

Από / From Soundscapes στο πλαίσιο της έκθεσης/in the framework of the exhibition heart in heart


Αυτό το CD, μια παραγωγή του Steven Feld με θέμα τις καμπάνες της Ιταλίας, της Φινλανδίας, της Ελλάδας και της Γαλλίας, είναι το πρώτο από μια σειρά τεσσάρων καμπανοκεντρικών CD. Ο Feld γράφει: «Μετά από είκοσι πέντε χρόνια ηχογραφήσεων ηχητικών τοπίων στο τροπικό δάσος στην Παπούα Νέα Γουινέα, άρχισα να ακούω την Ευρώπη. Με έχει εντυπωσιάσει η ηχητική ομοιότητα: οι καμπάνες είναι για το ευρωπαϊκό σύστημα σήμανσης του χρόνου ό,τι τα πουλιά για το ίδιο σύστημα στο δάσος της βροχής. Ο χρόνος της ημέρας, ο χρόνος των εποχών, ο χρόνος εργασίας, ο χρόνος τελετουργίας, ο κοινωνικός χρόνος, ο συλλογικός χρόνος, ο κοσμολογικός χρόνος, όλοι τους διατηρούν παραλληλισμούς με τα πουλιά στο δάσος της βροχής….»


Ακούστε μια συρραφή ήχων από το cd/ Listen to a compilation of sounds from the cd


video

Voxlox 104

Tuesday, July 28, 2009

Ηχητικά τοπία Ι
Soundscapes I

Βob Gluck: Electric Songs. EMF, 2003. CD.

Από / From Soundscapes στο πλαίσιο της έκθεσης/in the framework of the exhibition heart in heart

Απόσπασμα / excerpt 'Zamir' (2003), για σάζι/ for saz


video


Robert Gluck, EMF

Friday, July 24, 2009

Η αρχιτεκτονική είναι ο πρόγονος της κάμερας
Architecture is the ancestor of camera

Στο άρθρο Montage and Architecture του 1938, ο Σεργκέι Αϊζενστάιν δυσκολεύεται να φανταστεί ένα κινηματογραφικό μοντάζ ενός αρχιτεκτονικού συμπλέγματος πιο λεπτεπίλεπτα σκηνοθετημένο από αυτό που τα πόδια μας δημιουργούν περπατώντας ανάμεσα στα μνημεία της Ακρόπολης. Παρομοιάζει την αρχιτεκτονική με τον κινηματογράφο ως προς την ικανότητα της να κατασκευάζει οπτικές γωνίες και να δημιουργεί ακολουθίες εικόνων, χρησιμοποιώντας πολυάριθμα παραδείγματα.

Αυτή η σχέση αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου διακρίνεται ξεκάθαρα στο έργο του Γιώργου Δρίβα, όπου το κάδρο πάντα ορίζεται από αρχιτεκτονικά στοιχεία.

Τα κτήρια αφήνουν ανοίγματα από όπου οι χαρακτήρες των έργων παρατηρούν την πόλη...

Beta test, 2006
Case Study, 2007-2008
Case Study, 2007-2008

...ανοίγματα από όπου κάποιος μπορεί να παρατηρήσει τους χαρακτήρες...
Beta test, 2006
Case Study, 2007-2008
Empirical Data, 2009

Ή άλλα κτήρια…

Developement Plan, 2008-2009

…και καμιά φορά τον ουρανό

Developement Plan, 2008-2009

Saturday, July 11, 2009

Τέχνη και Ψυχοθεραπεία στην Απεξάρτηση

Στο βίντεο που ακολουθεί παρουσιάζεται η ομιλία της ψυχιάτρου κυρίας Κατερίνας Μάτσα, που πραγματοποιήθηκε με μεγάλη επιτυχία την Πέμπτη 25 Ιουνίου 2009, με αφορμή την Παγκόσμια Ημέρα κατά των Ναρκωτικών (26 Ιουνίου).

video

Wednesday, July 8, 2009

Growing Interests, 2009

Το έργο Growing Interests αποτελείται από δύο στοιχεία. Μία σειρά διακοσμητικών σχεδίων με ασβέστη στα πεζοδρόμια της Αθήνας, που σηματοδοτούν τα μέρη όπου ιδιώτες φροντίζουν για πράσινο μπροστά από τα σπίτια και τα μαγαζιά τους, και μία συλλογή από γλάστρες με φυτεύματα από τα φυτά του δημοσίου χώρου που δωρίζουν οι ιδιώτες αυτοί στο ΕΜΣΤ.
Η ανάγκη των κατοίκων μιας πόλης σαν την Αθήνα, με δρόμους και πεζοδρόμια γεμάτα αυτοκίνητα και μηχανάκια, και η επιμονή με την οποία φροντίζουν για φυτά στα πεζοδρόμια, φυτά που δυσκολεύουν όσο και οι ίδιοι να επιβιώσουν στις συνθήκες της μεγαλούπολης, ήταν αυτό που προκάλεσε το ενδιαφέρον μου. Μέσα από μια σειρά φωτογραφιών, κατάλαβα ότι η Αθήνα θα μπορούσε να θεωρηθεί καταπράσινη αν το βλέμμα συγκεντρωνόταν στην ιδιωτική φροντίδα για πράσινο στο δημόσιο χώρο.
Οι κάτοικοι της επιμένουν σε μια συνήθεια που θυμίζει την ζωή στην επαρχία αλλά ταυτόχρονα θέτει ερωτήματα για το πώς μοιράζεται, οργανώνεται και χρησιμοποιείται ο δημόσιος χώρος μιας σύγχρονης πόλης. Το έργο Growing Interests βασίζεται στην ιδέα της ανταλλαγής και του αμοιβαίου ενδιαφέροντος, έννοιες που βρίσκονται πολύ κοντά στα κοινά συμφέροντα.

Μαρία Οικονομοπούλου

Το έργο Growing Interests της Μαρίας Οικονομοπούλου πραγματοποιείται στο πλαίσιο της έκθεσης Διευρυμένες Οικολογίες. Προσεγγίσεις σε μια εποχή κρίσης.

* * *

Growing Interests consists of 2 elements: a series of decorative pavement drawings made with chalk which mark the places in the city where citizens take care of plants in front of their houses and shops (visible in the center of Athens) and two: a collection of plants donated by those citizens to the museum (on show at the EMST).
The necessity and perseverance citizens of Athens to create and care for ‘their green’ in the public space, reflects the struggle to survive and protect what’s your own in the big city, but at the same time is about giving and sharing. This moved me and held my interest. Through a series of photographs I took, I realized that Athens could be considered very green, when focusing on the individual green in the public space.
The citizens continue a habit that reminds one of life on the countryside, but at the same time it raises some questions about how we share, organize and use the public space of a contemporary big city. Growing Interests is based on the ideas of exchange and mutual interest which I believe are very close to common interests.

Maria Ikonomopoulou

The project Growing Interests by Maria Ikonomopoulou is realized in the framework of the exhibition Expanded Ecologies, Perspectives in a Time of Emergency.


Φωτογραφίες από τη δράση















Στο Μουσείο





Friday, July 3, 2009

(un-) documented
μια συζήτηση μεταξύ του Γ. Δρίβα και του Σ. Σχιζάκη
a conversation between G. Drivas and S. Schizakis

Scroll down for English

ΣΤΑΜΑΤΗΣ ΣΧΙΖΑΚΗΣ
: Τα έργα σας κινούνται μεταξύ κινηματογράφου, φωτογραφίας, βιντεοτέχνης και λογοτεχνίας. Για την παραγωγή τους, συχνά συνεργάζεστε με γραφεία κινηματογραφικών παραγωγών, με ηθοποιούς, διευθυντές φωτογραφίας, στιλίστες κ.ά. Εργάζεστε βάσει ενός συγκεκριμένου σεναρίου που έχετε γράψει εσείς ο ίδιος, ελέγχοντας κάθε λεπτομέρεια της διαδικασίας πραγματοποίησής του. Το πρωτογενές υλικό σας επιλέγετε όμως να είναι ασπρόμαυρες ψηφιακές φωτογραφίες υψηλής ευκρίνειας, τις οποίες τοποθετείτε –προσθέτοντας ήχο, μουσική και κείμενο– μέσα σε μια χρονική ροή για να αφηγηθείτε μια ιστορία. Εσείς, ως δημιουργός σε ένα πεδίο όπου συναντώνται διαφορετικές τέχνες και τεχνικές, διαφορετικές χρονικότητες και διαφορετικές γλώσσες, πώς θα τοποθετούσατε το υβριδικό αυτό έργο;
ΓΙΩΡΓΟΣ ΔΡΙΒΑΣ:: Δεν νομίζω ότι θα με ενδιέφερε να «τοποθετήσω» το έργο μου σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο. Οι καταβολές μου, τόσο όσον αφορά το βιογραφικό μου όσο και τις αισθητικές μου προτιμήσεις και αναφορές ή επιρροές, είναι σαφέστατα ο κινηματογράφος. Αυτό πιστεύω ότι έκανα και ότι θα συνεχίσω να κάνω. Σε αυτή τη διαδικασία, ο κινηματογραφικός τρόπος παραγωγής που αναφέρετε δεν είναι φυσικά αυτοσκοπός, αλλά πολύ συχνά μια αναγκαιότητα που επιβάλλεται από το ίδιο το μέσο με το οποίο έχω επιλέξει να εργάζομαι, και βεβαίως από το μέγεθος και την πολυπλοκότητα της ιστορίας της κάθε ταινίας μου. (Αυτό γίνεται απόλυτα κατανοητό αν συγκρίνει κανείς το Closed Circuit (2005) με την τελευταία μου δουλειά, το Empirical Data (2009).) Παρ’ όλα αυτά και ενώ πλησιάζω, θα έλεγε κανείς, όλο και πιο πολύ μια κινηματογραφική γραφή, αυτό που ταυτόχρονα με χαρακτηρίζει ίσως είναι μια συνεχής, μόνιμη αντιπαράθεση με το μέσο που αναφέρομαι. Την ίδια στιγμή που θεωρώ ότι κάνω κινηματογράφο αναρωτιέμαι για τα όριά του, για την ουσία του και φυσικά για τις όποιες δυνατότητές του. Έτσι λοιπόν καταλήγω σε μια διαδικασία παραγωγής ενός έργου που, ξεκινώντας από μια καλά σχεδιασμένη σεναριακή δομή, στην πορεία αποσυντίθεται και ανασυντίθεται ξανά. Ξεκινώ να παραγάγω με έναν τρόπο ακαδημαϊκό, κλασικό αν θέλετε, όσον αφορά τη διαδικασία σχεδιασμού και παραγωγής του κάθε έργου για να καταλήξω να δημιουργήσω και εντέλει να χρησιμοποιήσω μόνο κάποια στοιχεία, κάποια απολύτως απαραίτητα κομμάτια του φιλμ, κάποια αποσπάσματα ουσιαστικά ενός «ολοκληρωμένου» φιλμικού προϊόντος και με αυτά τελικά να (ανα-)δημιουργήσω την ταινία. Ίσως τελικά όσο πιο πολύ πλησιάζω τον κινηματογράφο τόσο πιο πολύ εντείνω μια αντιπαράθεση μαζί του.
Σ.Σ.: Θα μπορούσε κάποιος να παρομοιάσει τα έργα σας με ταινίες που δεν έχουν την ψευδαίσθηση της κίνησης, την οποία αποδίδουν τα 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο του κινηματογραφικού φιλμ. Επίσης, παραπέμπουν σε φωτογραφικές αφηγηματικές πρακτικές όπως τα φωτογραφικά ρεπορτάζ, αλλά και στον πειραματικό κινηματογράφο των δεκαετιών του ’60 και του ’70 όπου είχαν χρησιμοποιηθεί φωτογραφίες με παρεμφερή τρόπο, όπως στα έργα La Jetée (1962) του Κρις Μαρκέρ και Nostalgia (1971) του Χόλις Φράμπτον. Αυτά είναι δύο γνωστά παραδείγματα ταινιών που αποτελούνται από φωτογραφίες. Καθώς είναι δύο ταινίες-πραγματεία πάνω στη μνήμη και τη λειτουργία της, έχουν μια οργανική σχέση με τη φωτογραφία, ως ένα μέσο που έχει συνδεθεί με τη νοερή ανάκληση γεγονότων και προσώπων του παρελθόντος. Εσείς επιχειρείτε κάτι παρόμοιο; Ποιος είναι ο ρόλος της ακίνητης εικόνας στα έργα σας;
Γ.Δ.: Η ακίνητη εικόνα είναι η απαρχή του κινηματογράφου. Ας μην ξεχνάμε ότι ο κινηματογράφος προέκυψε όταν κάποιοι σκέφτηκαν να κατασκευάσουν ένα είδος φωτογραφικής μηχανής που τραβούσε ουσιαστικά φωτογραφίες τόσο γρήγορα που, όταν κανείς τις πρόβαλλε, έδιναν την ψευδαίσθηση της κίνησης. Αυτό ήταν και είναι ο κινηματογράφος. Η ακίνητη εικόνα είναι η πρώτη ύλη για τη δημιουργία της κινούμενης εικόνας και έτσι ακριβώς τη χρησιμοποιώ. Υπονοώ την κίνηση χωρίς να θεωρώ ότι πρέπει οπωσδήποτε να την αναπαραγάγω. Δεν χρησιμοποιώ τη φωτογραφία παρά μόνο ως αποκομμένο κομμάτι ενός φιλμ, ως κινηματογραφικό καρέ, αν θέλετε. Για μένα, η κάθε φωτογραφία είναι κομμάτι ενός συνόλου, ένα κομμάτι από ένα φιλμ που θεωρητικά υπάρχει κάπου, έχει γυριστεί, ασχέτως αν δεν επιλέγω να το δείξω ποτέ ολόκληρο, παρά μόνο κάποια αποσπάσματά του. Υπ’ αυτή την έννοια συνήθως χρησιμοποιώ σειρές όμοιων φωτογραφιών, σειρές που «υπενθυμίζουν» την καταγωγή τους, υπενθυμίζουν τη σχέση τους με το φιλμικό όλον, ενώ ταυτόχρονα διεκδικούν το δικαίωμα να αυτονομηθούν και να βρουν τη δική τους σημασία στη διάρκεια του έργου μου. Ο τρόπος που χρησιμοποιώ τη φωτογραφία καλεί καταρχήν το θεατή να αναρωτηθεί για τη σχέση και τη σημασία τής εκάστοτε φωτογραφίας με τις υπόλοιπες, με την ιστορία που παρακολουθεί, με τον ίδιο τον φιλμικό χρόνο και τα (εσκεμμένα) κενά της διήγησης της όποιας ιστορίας μου. Η φωτογραφία μου ως κινηματογραφικό καρέ υπογραμμίζει λεπτομέρειες μιας διήγησης που παρακολουθούμε και ταυτόχρονα σταματά και ξεκινά αφαιρώντας πολλές φορές όχι μόνο κομμάτια της δομής της ταινίας αλλά ακόμα και καρέ από συγκεκριμένες σκηνές. Ο θεατής καλείται να συμπληρώσει αυτά τα κενά. Να συμπληρώσει τα χαμένα καρέ, της ταινίας που εκτυλίσσεται μπροστά στα μάτια του. Η χρησιμοποίηση αυτής της απουσίας, η αφαίρεση και η «κενότητα» που δημιουργείται με βάση τη χρησιμοποίηση ενός καρέ και όχι μιας διαρκώς κινούμενης εικόνας αφήνει ακριβώς τον αναγκαίο χώρο αλλά και χρόνο στο θεατή για να προβάλει τις δικές του σκέψεις πάνω στην ιστορία που παρακολουθεί και εντέλει να ολοκληρώσει με τον δικό του τρόπο το έργο.
Σ.Σ.: Πέρα από αυτό τον «οπτικό» τύπο αφήγησης, υπάρχει και ο γραπτός λόγος με τη μορφή διάτιτλων, οι οποίοι παραπέμπουν στον βωβό κινηματογράφο. Η γλώσσα που χρησιμοποιείτε στους διάτιτλους είναι η ψυχρή γλώσσα του επιστημονικού πειράματος και της παρατήρησης. Η χρήση των διάτιτλων επιτρέπει στην εικόνα να παραμείνει ανεξάρτητη από τον γραπτό λόγο αλλά και στο κείμενο να διατηρηθεί ανεξάρτητο από την εικόνα. Είναι δύο αυτόνομες αφηγήσεις που στη σύνδεσή τους δημιουργούν μια τρίτη. Πώς βλέπετε εσείς αυτή τη νέα σύνθετη αφήγηση;
Γ.Δ.: Ο γραπτός λόγος έρχεται να δημιουργήσει ουσιαστικά μια εκδοχή. Να ερμηνεύσει την εικόνα με ένα συγκεκριμένο τρόπο, θυμίζοντάς μας ότι δεν παρακολουθούμε κάτι που προσπαθεί να μας «μαγέψει» με μια ψευδαίσθηση αληθινού αλλά, αντιθέτως, ότι αυτό που βλέπουμε είναι μια ερμηνεία, μία εκ των πολλών εκδοχών ανάγνωσης μιας ιστορίας. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι τα κείμενά μου είναι μια άλλη ταινία που εξελίσσεται παράλληλα και απλώς, αντί να βλέπεται, διαβάζεται. Το κείμενο δεν εξηγεί την εικόνα, δεν την ακολουθεί με την κλασική έννοια, αλλά την ερμηνεύει με έναν δικό του συγκεκριμένο, απροκάλυπτο και ενίοτε σε πρώτη ανάγνωση κάπως ασύνδετο τρόπο. Αντί να συμπληρώνει την εικόνα, της δίνει μια άλλη διάσταση –ενίοτε και για λίγο αποπροσανατολίζει–, τονίζοντας, ίσως περισσότερο κι από αυτή την ίδια, την αδυνατότητα ουδετερότητας, την ανυπαρξία εντέλει της «αυθεντικής» εικόνας, της αληθινής ιστορίας, της απόλυτης (όποιας) αλήθειας. Το κείμενο λέει, ή καλύτερα υπενθυμίζει, ότι η κάθε στιγμή της αφήγησης είναι μια κατασκευή. Κάθε φωτογραφία είναι μια ερμηνεία, κάθε γωνία λήψης είναι μια ηθική στάση.
Σ.Σ.: Στα πρώτα έργα σας, τα οποία πραγματοποιήσατε σε συνεργασία με τη Μαρία Άντελμαν (GPS , 2001. Am I just an ordinary processor?, 2002), παρουσιάζετε άψυχα αντικείμενα ως έμψυχα όντα με αυτόνομη σκέψη και συναισθήματα. Στην τριλογία Social Software , στα έργα Beta Test (2006) και Case Study (2007-2008) αυτό αντιστρέφεται, και οι ανθρώπινες συναναστροφές, συναισθήματα και συμπεριφορές παρουσιάζονται σαν διαδικασίες που πραγματοποιούνται βάσει κάποιου προγραμματισμού. Άλλωστε Social Software ονομάζεται η κατηγορία λογισμικού που προορίζεται για κοινωνική χρήση, π.χ. για επικοινωνία και ανταλλαγή δεδομένων μέσω του διαδικτύου· όπως το λογισμικό είναι ο βασικός παράγοντας που διευρύνει ή περιορίζει τις δυνατότητες κοινωνικών συναναστροφών στο διαδίκτυο, έτσι και στα έργα σας διάφοροι τεχνητοί παράγοντες λειτουργούν ως συνθήκες μέσα στις οποίες καθορίζονται οι διαπροσωπικές σχέσεις. Ποιοι είναι αυτοί οι παράγοντες και γιατί κάνετε αυτό τον παραλληλισμό;
Γ.Δ.: Με ενδιαφέρουν πολύ οι συνθήκες βάσει των οποίων λειτουργούμε, το πλαίσιο στα οποία κινούμαστε και εντέλει υπάρχουμε. Με ενδιαφέρουν όλα αυτά τα στοιχεία που, δημιουργημένα από μας, κάνουν ταυτόχρονα ορατά τα αναπόφευκτα όριά μας. Ξεκινώντας από τον ίδιο το χώρο και
την αρχιτεκτονική που μας περιβάλλει, τεχνητοί παράγοντες που μας καθορίζουν είναι για μένα η οποιαδήποτε διαμεσολάβηση, η οποιαδήποτε προσπάθεια κατανόησης, διαχείρισης, καταγραφής ή αναπαραγωγής. Είναι το μέσο που χρησιμοποιώ, η ίδια η τέχνη, τα κτίρια που κατασκευάζουμε, ο οποιοσδήποτε τεχνολογικός νεωτερισμός, η γωνία λήψης ή εγώ προσωπικά. Λειτουργούμε καθολικά και αναπόφευκτα με βάση μια σειρά τεχνητών παραγόντων, έτσι ώστε να γίνεται σχεδόν αδύνατο να κατανοήσει κανείς αν είμαστε όντως εμείς που δημιουργούμε αυτούς τους παράγοντες ή είναι αυτοί που «αυτονομημένοι» δημιουργούν εμάς. Οι μηχανές στα πρώτα μου έργα απελευθερώνονται και αυτονομούνται θέτοντας ερωτήματα και προβληματισμούς που ξεπερνούν τις όποιες διακρίσεις μεταξύ «μηχανικού» και «ανθρώπινου». Πόσο διαφέρουμε από αυτές, πόσο ελέγχουμε τις μηχανές που εμείς δημιουργούμε ή πόσο μπορούν να διαφέρουν ή να ελέγξουν αυτές εμάς; Πόσο διαφοροποιούμαστε από τον οποιονδήποτε «τεχνητό παράγοντα»; Συνεχίζοντας αυτό τον προβληματισμό στις νεότερες ταινίες μου που παρουσιάζω στο ΕΜΣΤ, το ίδιο το έργο στο σύνολό του είναι ένα συγκεκριμένο εργαλείο ανάλυσης, ένας τρόπος αντίληψης. Η όποια διαμεσολάβηση, ο οποιοσδήποτε «τεχνητός παράγων», η τεχνολογία ή η μηχανή, παράγει νόημα, είναι πρωταγωνιστής, είναι αυτή που ελέγχει και καθορίζει την ουσία της ιστορίας, ουσιαστικά την ίδια την ύπαρξή της. Τα έργα μου παράγουν προκαθορισμένες φόρμες και νοήματα και έπειτα περικλείουν, εντάσσουν μέσα τους τούς πρωταγωνιστές της ιστορίας ελέγχοντας τη συμβατότητά τους, περιορίζοντας ή διευκολύνοντας την ύπαρξη και την επικοινωνία τους με βάση έναν ή περισσότερους τεχνητούς παράγοντες. Κανείς δεν μπορεί να υπάρξει πέραν της γλώσσας, πέραν ενός συγκεκριμένου συστήματος σκέψης, πέραν μιας συγκεκριμένης τεχνολογικής δυνατότητας. Δεν παράγουμε λογισμικό, είμαστε αυτό το λογισμικό. Δεν παράγουμε ερμηνείες, είμαστε αυτές οι ερμηνείες. Καθολικά, ουσιαστικά, αναπόφευκτα.
Σ.Σ.: Στα παλαιότερα έργα σας χρησιμοποιούσατε αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες κυρίως λόγω των κοινωνικών, συγκινησιακών και ψυχολογικών τους συνδηλώσεων: κενοί χώροι χρησιμοποιούνται για να δηλώσουν μοναξιά, απουσία, πολυτέλεια, παρακμή κτλ. Στα πιο πρόσφατα έργα Beta Test και Case Study παρουσιάζετε αποσπάσματα της πόλης του Βερολίνου ως κάτι ενεργό, ζωντανό και σχεδόν απειλητικό καθώς η αρχιτεκτονική σε συνέργεια με τη φωτογραφία και το μοντάζ καθορίζει την οπτική των πρωταγωνιστών, της κάμερας και του θεατή. Οι πρωταγωνιστές κοιτάζουν προς την πόλη από κάθε είδους άνοιγμα, όπως παράθυρα και μπαλκόνια σε ψηλά κτίρια. Αντίστοιχα, η κάμερα τους συλλαμβάνει σε αυτή την πράξη της ενατένισης, «κρυμμένη» πίσω από κολόνες, κάγκελα, στόρια ή άλλα εμπόδια. Επαναλαμβανόμενα αρχιτεκτονικά στοιχεία, όπως παράθυρα, πλακάκια, ακόμα και μνημεία, δημιουργούν έναν ασφυκτικά κλειστό κάνναβο γύρω από τις ανθρώπινες φιγούρες. Ποιος είναι ο ρόλος της μητρόπολης στην τριλογία Social Software ; Γιατί επιλέξατε το Βερολίνο;
Γ.Δ.: To Βερολίνο με βάση καταρχήν την ιστορία του υπήρξε το πεδίο δράσης ενός μεγαλεπήβολου σχεδίου, ενός κοινωνικού παροξυσμού, μιας ιστορικής διχοτόμησης, και τελικά μιας, επιτυχημένης ή μη, προσπάθειας επικοινωνίας, συνάντησης, ένωσης. Το Βερολίνο είναι ένα κοινωνικό, πολιτικό, ιστορικό ακόμα και αρχιτεκτονικό πείραμα, είναι ένα όραμα που καλώς ή κακώς αγωνίζεται να πετύχει και έτσι χρησιμοποιείται στην τριλογία που αναφέρετε. Το Social Software είναι καταρχήν εμπνευσμένο από τη συγκεκριμένη ιστορία της πόλης και σίγουρα αναφέρεται πρωτίστως σε αυτήν. Ταυτόχρονα το Βερολίνο για μένα είναι ένα παράδειγμα, μια πόλη σύμβολο, είναι το σκηνικό ενός θεάτρου, μια μικρογραφία ίσως ολόκληρου του κόσμου και των κατά καιρούς μεγαλεπήβολων οραμάτων. Η όλη ατμόσφαιρα της τριλογίας και φυσικά ο ρόλος και ο τρόπος που επιλέγω να χρησιμοποιήσω και να οπτικοποιήσω την πόλη και την αρχιτεκτονική της ουσιαστικά θέλει να δημιουργήσει μια άλλη μη πόλη, έναν συνολικό μη τόπο, που αποκομμένος από οποιαδήποτε χρονικά ή εθνικά χαρακτηριστικά γίνεται η επιφάνεια προβολής ενός προβληματισμού γύρω από τον οποιονδήποτε κεντρικό, μεγαλεπήβολο, υπεράνθρωπο σχεδιασμό μιας παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας. Όπως πάντα σε κάθε μεγαλεπήβολο, μεγαλόπνοο σχέδιο μας διαφεύγουν κάποιες σημαντικές ή ασήμαντες λεπτομέρειες. Αυτές που χρειάζεται να πλησιάσουμε πολύ κοντά για να τις δούμε. Αυτές που δεν φαίνονται όταν κοιτάμε το χάρτη από ψηλά. Προσωπικές ιστορίες, μικρά «ανούσια» συμβάντα, σκιάσεις σε έναν επιφανειακά λαμπερό κόσμο. Οι «λεπτομέρειες» αυτές δεν έχουν ενδιαφέρον για μένα σε ένα επίπεδο προσωπικού δράματος, αλλά με αφορμή αυτές αναρωτιέμαι για τις όποιες πιθανότητες απόκλισης
ακόμα και σε προσωπικό επίπεδο από μια απόλυτη γενίκευση, από έναν κεντρικό σχεδιασμό που βεβαίως υποβόσκει σε όλους τους τομείς της κοινωνίας, φυσικά ακόμα και στην τέχνη. Έτσι λοιπόν αυτές οι λεπτομέρειες που προανέφερα, οι μικρές διηγήσεις πέραν του όποιου έπους, εγκυμονούν μια δυναμική εναντίωσης και «απελευθέρωσης» απέναντι σε έναν πανομοιότυπο κόσμο. Κατά πόσο λοιπόν κάποιες υποτιθέμενες «λεπτομέρειες» μπορούν να ξεφύγουν ουσιαστικά και αποτελεσματικά από τον κανόνα, από αυτή τη γενίκευση που προανέφερα, είναι το ιδανικό στο οποίο πιστεύω. Αυτές είναι ίσως η αχίλλειος πτέρνα μιας αποστειρωμένης-αδιάφορης-άτοπης-ισοπεδωτικής κοινωνίας ελέγχου και παρακολούθησης που δημιουργώ. Δεν είναι μόνο το θέμα των ιστοριών της τριλογίας. Αυτό είναι το θέμα ολόκληρης της δουλειάς μου.
Σ.Σ.: Τα έργα σας είναι μυθοπλασίες, έχουν όμως στενή σχέση με την πραγματικότητα. Το Closed Circuit αναγγέλλει από την αρχή του ότι πρόκειται για την «περίπτωση Νο. 22» ενός (φανταστικού;) αρχείου υποθέσεων. Το Beta Test ξεκινάει ανακοινώνοντας ότι «το τεστ αυτό λαμβάνει χώρα την 9η Νοεμβρίου». Το Case Study ότι «όλες οι πληροφορίες βασίζονται σε συνεντεύξεις, ιδιωτικές και δημόσιες τράπεζες εικόνων και επίσημα έγγραφα». Και τα τρία αυτά έργα τα υπογράφετε «documented by George Drivas» ως κάποιος που καταγράφει την πραγματικότητα. Η χρήση της φωτογραφίας και οι οπτικές γωνίες «παρακολούθησης» συμβάλλουν στη δημιουργία μιας τέτοιας ψευδαίσθησης. Πιστεύετε ότι είναι απαραίτητη η αναγωγή των μυθοπλαστικών σας βίντεο σε πραγματικά γεγονότα για να αποδώσουν το σύνολο του νοήματός τους; Μήπως τελικά δεν είναι εξ ολοκλήρου μυθοπλαστικές δημιουργίες;
Γ.Δ.: Τι είναι τελικά αληθινό και τι όχι; Πώς βιώνουμε τη διαφορά; Πώς την αντιλαμβανόμαστε και κατ’ επέκταση πώς την αναπαράγουμε; Πόσο αληθινό είναι ένα ντοκιμαντέρ, μια συνέντευξη, ένα ρεπορτάζ, μια λήψη από μια κάμερα παρακολούθησης; Δεν νομίζω ότι μπορώ να το διευκρινίσω, και αυτό ακριβώς θέλω να πω με το έργο μου. Είναι αληθινό επειδή το θεωρώ αληθινό, επειδή το δηλώνω ως τέτοιο, επειδή ο θεατής οφείλει να το δεχτεί ως τέτοιο, ή μήπως δεν είναι αληθινό και είναι απλώς μια ειρωνεία, ένα παιχνίδι με τις λέξεις; Αν σας καλύπτει ως απάντηση θα σας πρότεινα να δείτε τις αυριανές ειδήσεις στην τηλεόραση ως απόλυτη μυθοπλασία και αντιθέτως τις ταινίες μου ως κάτι απολύτως «αληθινό» προσπαθώντας να εξακριβώσετε την ειδοποιό διαφορά.
Δεν υπογράφω τα έργα μου ως σκηνοθέτης και σεναριογράφος αλλά ως καταγραφέας, ως τεκμηριωτής. Εγώ επιλέγω να ονομάσω κάτι αληθινό, εγώ επιλέγω να ονομάσω μια διαδικασία ως διαδικασία τεκμηρίωσης και εντέλει εγώ επιλέγω να ονομάσω τις ταινίες μου ντοκιμαντέρ. Μέσα σε αυτό βέβαια κρύβεται η άποψή μου για την ύπαρξη της όποιας αλήθειας και φυσικά για την όποια καταγραφή της. Δεν είναι μόνο η τεκμηρίωση μια κατασκευή, αλλά εντέλει και αυτό το ίδιο το αντικείμενό της που υπάρχει μόνο με τον τρόπο που (έχουμε αποφασίσει να) το αντιληφθούμε πριν, μετά η βάση ακριβώς της τεκμηρίωσής του. Με τον τίτλο της Γιώργος Δρίβας (un-)documented η όλη έκθεση θέλει να γίνει ένα σχόλιο ακόμα και απέναντι σ’ εμένα τον ίδιο όχι μόνο επαγγελματικά αλλά και υπαρξιακά. Η καταγραφή του έργου μου, η τεκμηρίωση και κατ’ επέκταση η παρουσίασή του, προτείνει συσχετισμούς, ερμηνείες, έναν τρόπο αντίληψής του που ουσιαστικά το ορίζει, το (επανα)δημιουργεί. Το έργο μου, εγώ ο ίδιος, όλοι μας υπάρχουμε μέσα από ένα φαύλο κύκλο ερμηνείας και καταγραφής. Η όποια αλήθεια μας είναι μια κοινή συναίνεση.
Σ.Σ.: Υπάρχουν κοινά χαρακτηριστικά μεταξύ των έργων σας. Ένα κοινό μοτίβο –έτσι όπως παρουσιάζεται στα βίντεο Closed Circuit , Beta Test και Case Study – είναι η τυχαία συνάντηση ενός άντρα και μιας γυναίκας, που πορεύονται για λίγο μαζί και μετά χωρίζουν, υπό ακαθόριστες συνθήκες…
Γ.Δ.: Δεν είναι άραγε πάρα πολύ κοντά στην πραγματικότητα που βιώνουμε καθημερινά κάτι τέτοιο; Τυχαίες συναντήσεις που δεν οδηγούν πουθενά, δυσκολία επικοινωνίας ακόμα και σε επίπεδο προφορικής ομιλίας, αδυνατότητα συνύπαρξης. Δεν νομίζω ότι περιγράφω τίποτα περισσότερο από όλα αυτά που μας συμβαίνουν. Και μέσα σε έναν κυκεώνα μη συναντήσεων μπορεί να έχουμε την ευτυχία μιας στιγμής, ενός ευχάριστου νεύματος, μιας μικρής κίνησης που αποκτά βεβαίως σχεδόν υπαρξιακή σημασία και βαρύτητα, γίνεται σχεδόν επαναστατικό, χωρίς πολλές φορές να είμαστε και απολύτως σίγουροι για τους λόγους που συμβαίνει αυτό. Είμαστε απελπισμένοι και ταυτόχρονα τόσο χαμένοι που από τη μια αναζητούμε κάτι και από την άλλη δεν είμαστε σε θέση να το δεχτούμε, και πολύ περισσότερο να το απολαύσουμε ακόμα κι αν μας προσφερθεί. Ακόμα κι εκείνη την ύστατη στιγμή της «τυχαίας συνάντησης» θα κοιταχτούμε με τη συνήθη καχυποψία και ανασφάλεια που μας χαρακτηρίζει και κατά πάσα πιθανότητα θα (αυτο)απορριφθούμε. Όλα αυτά δεν με ενδιαφέρουν σαν προσωπικά –ενίοτε αισθηματικά– μικροδράματα αλλά σαν συνολική αίσθηση κενότητας και απουσίας. Σαν μια συνολική, καθολική αίσθηση μιας αναπόφευκτης μοναχικότητας που δεν μπορεί παρά να καταλήξει να γίνει το βασικό χαρακτηριστικό των ηρώων μου. Και κατ’ επέκταση σαν ένα κεντρικό και ουσιαστικό πρόβλημα μιας παγκόσμιας κοινωνίας και φυσικά μιας ολόκληρης εποχής. Αν οι ταινίες μου και κατ’ επέκταση οι ήρωές μου βρίσκονται σε μια συνεχή και συχνά, ή πάντοτε, αποτυχημένη προσπάθεια επικοινωνίας, τι είναι άραγε πιο σημαντικό: η συνεχής προσπάθειά τους ή η όποια (αναπόφευκτη;) αποτυχία της;
Σ.Σ.: Στο Empirical Data , το νέο έργο σας που τώρα βρίσκεται στο τελικό στάδιο δημιουργίας και θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά τον Ιούνιο στην έκθεση του ΕΜΣΤ, έχετε μια διαφορετική σχέση με το «πραγματικό» γεγονός. Το σενάριο προέρχεται από την προσωπική εμπειρία του ηθοποιού Δαβίδ Μαλτέζε ως μετανάστη στην Ελλάδα, και την πορεία του από την είσοδο στη χώρα μέχρι τη στροφή του προς τη δραματουργία, η οποία αργότερα τον οδήγησε στην επαγγελματική του αναγνώριση και την παράλληλη «ένταξή» του στην ελληνική κοινωνία. Πώς αντιμετωπίζετε «σκηνοθετικά» την αναπαράσταση πραγματικών γεγονότων; Τελικά, είναι η προσωπική μαρτυρία μια αφορμή μόνο ή παραμένει ένα ορατό στοιχείο της αφήγησης;
Γ.Δ.: Με βάση το στόχο του να δοθεί στο έργο μια οικουμενικότητα, μια σημασία πέραν μιας συγκεκριμένης χρονικής στιγμής και κοινωνίας, το φιλμ είναι αποκομμένο από οποιεσδήποτε χρονικά συγκεκριμένες «λεπτομέρειες». Οι χώροι που έχουν χρησιμοποιηθεί έχουν σκοπό να μην ανήκουν μόνο στην Ελλάδα του σήμερα και έτσι παρουσιάζονται σχετικά αποκομμένοι από το περιβάλλον τους, δεν «προδίδουν» απαραίτητα την καταγωγή τους, αλλά οφείλουν να λειτουργήσουν και ώς ένα βαθμό συμβολικά για οποιονδήποτε χώρο, οποτεδήποτε ή σχεδόν οπουδήποτε. Η «κοινωνία» που περιβάλλει τον πρωταγωνιστή τον αντιμετωπίζει μηχανιστικά, είναι γι’ αυτή μια περίπτωση που οφείλει να διεκπεραιωθεί, κάτι που χαρακτηρίζει σχεδόν την κάθε κοινωνία όσον αφορά το ζήτημα της ένταξης αλλά και της επικοινωνίας με το εκάστοτε «ξένο». Στην ίδια λογική, σχεδόν όλοι οι υπόλοιποι χαρακτήρες της ταινίας, οι οποίοι υφίστανται κατά κάποιο τρόπο μηχανικά, δείχνουν να υπηρετούν περισσότερο κάποιες νόρμες, κάποιες προκαθορισμένες φόρμες παρά να δρουν ως αυτόνομα όντα. Σε αυτή τη σχέση, ο ήρωας αναγκαστικά συμμετέχει. Είναι, ή έστω γίνεται, όλο και περισσότερο κομμάτι της κοινωνίας που τον περιβάλλει, παραδόξως την ίδια στιγμή που φαίνεται να βρίσκεται σε μια αναζήτηση και ενίοτε άρνηση προς αυτήν. Η τελευταία του κίνηση θέτει το ερώτημα που, σχεδόν πάντα, θεωρώ ότι θέτουν τα έργα μου: Πόσο μέσα ή πόσο έξω από το σύστημα που μας περιβάλλει (μπορούμε να) είμαστε άραγε;
Βάσει όλων αυτών, η ταινία δεν έχει ως σκοπό την ακριβή αναπαραγωγή ενός κομματιού της ζωής του Δαβίδ. Από την ιστορία του με ενδιαφέρει ακριβώς το κοινότοπο, το ότι κάτι τέτοιο συμβαίνει σχεδόν καθημερινά σε ανθρώπους που για κάποιο λόγο βρίσκονται ή θεωρούν ότι βρίσκονται, τυπικά τουλάχιστον, εκτός συστήματος, και έτσι επικεντρώνομαι όχι στην ακριβή αισθητική ή σεναριακή αναπαράσταση της αληθινής ζωής του, αλλά στο τι μπορεί να σημαίνει και πώς ακριβώς εκτυλίσσεται αυτή η περίφημη πορεία προς την όποια ένταξη και την κοινωνική ή την καλλιτεχνική αναγνώριση, μια πορεία που πολλές φορές εμπεριέχει και μια προσωπική αναζήτηση, μια υπαρξιακή αγωνία κάποιου να βρει τον δικό του τρόπο έκφρασης, τη δική του γλώσσα, αν υπάρχει κάτι τέτοιο. Είναι δυνατό να συμβεί κάτι τέτοιο με τους όρους που το περιέγραψα; Μπορούμε να μιλάμε ακόμα για μια ύπαρξη εντός ή εκτός του συστήματος, ό,τι κι αν σημαίνει αυτό για τον καθένα μας; Μήπως τελικά το πρόβλημα δεν είναι ότι κάποιοι δεν μπορούν να «συνδεθούν», αλλά ότι αργά ή γρήγορα κανένας δεν (θα) μπορεί να «αποσυνδεθεί» από αυτό που τον περιβάλλει;
Σ.Σ.: Το Empirical Data είναι ένα έργο που πραγματεύεται τη σχέση ενός ατόμου με ένα περιβάλλον κατά κάποιο τρόπο «ξένο» και συχνά εχθρικό. Αυτό συμβαίνει μέσω ενός ήρωα που, αναζητώντας μια κοινωνική θέση, παρουσιάζεται να αλλάζει για να γίνει αποδεκτός στο νέο περιβάλλον. Η αποδοχή του τελικά φαίνεται να περνάει μέσα από την επαγγελματική καταξίωση και την ανάλωσή του ως «θεάματος». Ο πρωταγωνιστής σας, ένας επαγγελματίας ηθοποιός, υποδύεται αποστασιοποιημένα τον ίδιο του τον εαυτό στα πρώτα του επαγγελματικά βήματα. Αυτή η ερμηνεία, που προϋποθέτει μια τεχνητή «αλλοτρίωση», εκτός από ειρωνική, αίρει το διαχωρισμό του μυθοπλαστικού στοιχείου από το πραγματικό, της αναπαράστασης από το γεγονός. Μήπως αυτό γίνεται και με μια διάθεση (αυτο-) κριτικής του κινηματογραφικού μέσου ως «θεάματος»;
Γ.Δ.: Η ταινία, εμπνευσμένη από μια αληθινή ιστορία που συνέβη περίπου όπως την περιγράψατε, προσπαθώντας να αναπαραγάγει, να αναπαραστήσει την όποια πραγματικότητα και να την τοποθετήσει, να τη χειριστεί σε ένα συμβολικό επίπεδο, ουσιαστικά προσπαθεί και να προσεγγίσει το φαινόμενο μιας κοινωνίας που λειτουργεί ισοπεδωτικά, κατά κάποιο τρόπο «στατιστικά». Ταυτόχρονα ο τρόπος παρουσίασης της ιστορίας που διατηρεί πάντα μια απόσταση από τον ήρωα, προσπαθώντας όχι μόνο να τον παρουσιάσει αλλά και να τον εξηγήσει «αντικειμενικά» ή/και «επιστημονικά», έχει ως σκοπό να κριτικάρει ακόμα και το ίδιο το μέσο παρουσίασης της ιστορίας, το ίδιο το φιλμ, την οποιαδήποτε προσπάθεια επικοινωνιακής-αναλυτικής «οικειοποίησης» της όποιας «πραγματικής» ιστορίας, αλλά φυσικά και την οποιαδήποτε αποστασιοποιημένη κοινωνιολογική ανάλυση, την οποιαδήποτε άστοχη προσπάθεια μιας κοινωνίας να καταλάβει, να αποδεχθεί, να εντάξει μέσα της οργανικά ένα νέο στοιχείο. Ταυτόχρονα βέβαια η ταινία αναρωτιέται και για τη σημασία και την ανάγκη του οποιουδήποτε να γίνει αποδεκτός σε αυτό το πλαίσιο, να ενταχθεί, να προσφερθεί, να θεαματικοποιηθεί. Είναι άραγε η πορεία του ήρωα και ίσως και η ίδια η ταινία μια «ουσιαστική» και «αληθινή» ή μια κατασκευασμένη ανάγκη, μια αναπόφευκτη θυσία ή μια λύτρωση; Είναι η αρχή του προβλήματος ή μήπως η αρχή της λύσης; Για μένα είναι όλα αυτά μαζί.
Σ.Σ.: Από τα πρώτα χρόνια της ύπαρξης του κινηματογραφικού μέσου, εικαστικοί καλλιτέχνες, με πρωτοπόρους τους καλλιτέχνες των κινημάτων του νταντά και του σουρεαλισμού, εμπνεύστηκαν και πειραματίστηκαν με την κινούμενη εικόνα. Αντίστοιχα, κινηματογραφιστές δανείστηκαν στοιχεία από τις εικαστικές τέχνες. Συχνά πλέον, βλέπουμε σκηνοθέτες να πειραματίζονται με βιντεοεγκαταστάσεις σε μουσειακούς και άλλους εκθεσιακούς χώρους, αλλά και καλλιτέχνες να σκηνοθετούν ταινίες μικρού ή μεγάλου μήκους με προορισμό τις κινηματογραφικές αίθουσες. Σίγουρα ένας μουσειακός χώρος διαφέρει από μια κινηματογραφική αίθουσα καθώς υπάρχει διαφορετική υποδομή και συνθήκες πρόσληψης, διαφορετικό κοινό και διαφορετικές δυνατότητες διαλόγου. Εσείς ξεκινήσατε να συμμετέχετε σε κινηματογραφικά φεστιβάλ, ενώ παίρνετε μέρος πρώτη φορά σε έκθεση το 2005 στο project Point of View στο Museum Wesel στη Γερμανία και έκτοτε συχνά παρουσιάζετε έργα σας σε μουσεία, γκαλερί ή και άλλους ανάλογους χώρους. Ποιες είναι οι διαφορετικές συνθήκες πρόσληψης που αναζητάτε στο χώρο ενός μουσείου ή μιας γκαλερί;
Γ.Δ.: Αυτό που αναζητώ καταρχήν συνολικά –ασχέτως αν αυτό λέγεται κινηματογραφική αίθουσα ή μουσείο ή γκαλερί– είναι η δυνατότητα άρθρωσης, η δυνατότητα παρουσίασης ενός λόγου που αντιτίθεται σε μια λογική εμπορευματοποίησης και, αν θέλετε, ευκολίας που χαρακτηρίζει το μεγαλύτερο μέγεθος των σημερινών κινηματογραφικών παραγωγών και των αντίστοιχων κινηματογραφικών αιθουσών. Ελπίζω και αναζητώ τη δυνατότητα ύπαρξης και ενός άλλου διαφορετικού κινηματογράφου, ο οποίος βέβαια έχει ανάγκη και από το δικό του σύστημα στήριξης, προβολής και επαφής με ένα αντίστοιχο κοινό που θέλω να ελπίζω ότι υφίσταται. Θεωρώ ότι ο χώρος ενός μουσείου ή μιας γκαλερί μπορεί να λειτουργήσει έτσι ώστε να συνδημιουργήσει ουσιαστικά μια άλλη πρόταση σε έναν τομέα όπως ο μη εμπορικός κινηματογράφος, να προτείνει μια νέα συνθήκη. Πιστεύω στη δυνατότητα του εικαστικού χώρου, και προπάντων των μουσείων λόγω της υποδομής τους, να προτείνει μια λύση, μια νέα προοπτική σε ένα ολόκληρο φάσμα ταινιών η οπτικοαουστικών παραγωγών συνολικά, που θα δυσκολεύονταν όχι μόνο να βρουν το δρόμο προς ένα κοινό με κάποιον άλλο τρόπο αλλά ουσιαστικά και να υπάρξουν. Το επιτυχημένο παράδειγμα εκθέσεων του ΕΜΣΤ που προηγήθηκε της δικής μου έκθεσης, αλλά και αντίστοιχα παραδείγματα από μουσεία του εξωτερικού, με κάνει να εύχομαι τη συχνότερη δημιουργία συνθηκών προβολής (ενδεχομένως και δυνατοτήτων παραγωγής;), και γιατί όχι και μικρών κινηματογραφικών αιθουσών, μέσα στα μουσεία ή σε χώρους τέχνης γενικότερα που θα προτείνουν ταινίες ή, αν θέλετε, οπτικοαουστικά έργα σε ένα χώρο και σε ένα κοινό που υπάρχει, ενδιαφέρεται και είναι έτοιμο να τα παρακολουθήσει.



STAMATIS SCHIZAKIS: Your works occupy a field between cinema, photography, video art and literature. In order to produce them, you often collaborate with film production companies, actors, directors of photography, stylists. You work according to a specific script that you have written, checking every detail in its implementation. The primary material, however, you choose to be high-resolution black and white digital photos, which you combine with sound, music and text arranged on a time line in order to tell a story. How would you, as an artist in a field where different arts and media, different temporalities and different languages meet, place this hybrid work?
GEORGE DRIVAS: I do not think that I would be interested in “placing” my work in a specific context. My background, in terms of both my curriculum vitae and my personal aesthetic preferences and references, or influences, is clearly the cinema. This, I believe, is what I did and will continue to do. In this process, the cinematic approach to production, which you mentioned, is, of course, not an end in itself, but often a necessity imposed by the very media with which I choose to work and the size and complexity of the story of each film I make. (This is perfectly understandable if one compares Closed Circuit(2005) with my latest project, Empirical Data (2009).) However, while I increasingly veer towards a cinematic mode of writing, what might also characterise me is an ongoing confrontation with my medium of reference. While I consider my work as filmmaking, at the same time I question the limits, the essence, and of course the potential of the cinema. I therefore arrive at a production process which begins from a structured script only to be decomposed and rearranged. I start out each project in an academic way, a classical way if you will, in terms of design and production, yet I ultimately produce and use few elements, a few indispensable lengths of film, excerpts from an essentially “complete” film product, and I (re-)create the film in the end using them. Perhaps the more I approach cinema the more intense my confrontation with it becomes.
S.S.: Your works could be compared to films that do not have the motion effect created by 24 frames per second. Moreover, They bring to mind narrative photographic practices like photo essays, and even experimental filmmaking in the 1960s and ’70s, in which photographs were used in a similar manner, for instance in Chris Marker’s La Jetée (1962) and Hollis Frampton’s Nostalgia (1971). These two are well known examples of films made up of photographs. Being two film essays on memory and its workings, they have an organic relationship with photography as a medium associated with the mental recollection of persons and events of the past. Is it anything similar that you are attempting? What is the role of the still image in your projects?
G.D.: The still image is the origin of the cinema. We should not forget that the cinema came into being when certain people thought of building a kind of camera that essentially shot pictures so fast that when projected gave the illusion of movement. That was cinema. The still image is the raw material for creating the moving image and that is precisely how I use it. I suggest movement without considering it necessary to reproduce it. I only use photography as a distinct part of a film, as a film frame, if you will. For me, each photograph is a piece extracted from a film sequence, a piece of a film that theoretically is out there somewhere, irrespective of the fact that I do not choose to ever show the whole, but rather a few fragments. In this sense, I usually employ sets of identical pictures, series that “recall” their origin, their relationship with the film as a whole, while also claiming the right to become autonomous and find their own importance in the course of my work. The way I use photography invites the viewer to wonder about the relationship and importance of each photograph with respect to other ones, with the story the viewer is watching and with the (deliberate) gaps in the narration of any story in my film. My photograph as a film frame highlights details in a story, which we watch as it stops and starts again, often removing not only pieces of the film structure, but even frames from specific scenes. The viewer is invited to fill in those gaps. To fill in the missing frames in the film that is unfolding in front of his eyes. The use of this absence, and the reduction and “emptiness” which result from the use of a single frame, rather than a constantly moving image, allow just enough space and time for the viewer to project his own thoughts on the story and, ultimately, to complete the work in his own way.
S.S.: Apart from these “visual” type of storytelling there is also the element of the written word, in the form of intertitles. The language used in these captions is the detached language of scientific experiment and observation. The use of captions allows the image to remain independent of the written word and the text to remain independent of the image. These are two autonomous narratives, whose fusion creates a third one. How do you consider this new, composite narrative?
G.D.: The written word essentially creates a version. An interpretation of the image in a specific fashion, reminding us that we are not watching something that is trying to “seduce” us by an illusion of reality but, on the contrary, that what we see is an interpretation, one of several versions of reading a story. You could say that my texts are another film, which evolves in parallel and, simply, rather than being watched, it is read. The text does not explain the picture, does not follow it in the classical sense, but interprets it in its own distinctive, overt and sometimes a little incoherent way, at first sight. Instead of completing the image, it gives another dimension to it –sometimes misleading for a while–, stressing perhaps more than the image the impossibility of neutrality, the ultimate absence of an “authentic” image, a true history, an absolute truth. The text conveys, or rather reminds us that every moment in a narrative is a construction. Each photograph is an interpretation, each shooting angle a moral stance.
S.S.: In your first projects, made in collaboration with Maria Antelman (GPS [2001]; Am I just an ordinary processor? [2002]), you showed inanimate objects as animate beings which think and feel autonomously. In the works Beta Test (2006) and Case Study (2007-2008), from the trilogy Social Software, this is reversed, and human interaction, emotions and attitudes are presented as programmed processes. Besides, Social Software is a software category intended for social use, e.g. to communicate and exchange data on the Internet; in the same way that software is the main factor that increases or decreases the possibilities of social interaction on the Internet, several artificial factors in your projects act as the conditions which determine interpersonal relations. Which are these factors and why do you draw this parallel?
G.D.: I am very interested in the circumstances under which we operate, the framework in which we move and ultimately exist. I am interested in all these elements which, created by us, also make visible our inevitable limits. Starting from the very space and architecture that surrounds us, artificial agents which define us are for me any mediation, any attempt at understanding, managing, recording or reproducing. It is the medium I use, art itself, the buildings we construct, any technological innovation, the shooting angle or myself. We operate globally and inevitably based on a series of factors that make it almost impossible to understand if it is truly we who create these factors, or they, having become autonomous, which create us. The machines in my first works are released and become autonomous, raising questions and concerns that go beyond any distinctions between “mechanical” and “human”. How different are we from them, how much are we in control of the machines that we create, or how can they differ, or control us? How different are we from any “artificial factor”? Continuing this reflection in my later films, which I present at EMST, my work itself as a whole becomes a tool for analysis, a method of perception. Any mediation, any “artificial agent”, technology, or machine, produces meaning, becomes the protagonist, the one that controls and determines the essence of the story, its very existence. My works produce predetermined forms and meanings and then enclose, incorporate within themselves the protagonists of the story by controlling their compatibility, reducing or facilitating their existence and communication, based on one or more artificial agents. Nobody can exist outside language, outside a certain system of thought, outside a specific technological possibility. We do not produce software; we are the software. We do not produce interpretations; we are these interpretations. Universally, essentially, inevitably.
S.S.: In your earlier works you used architectural details, mainly because of their social, emotional mand psychological connotations: Vacant spaces are used to evoke loneliness, absence, luxury, decadence. In your more recent works, Beta Test and Case Study , you show fragments of the city of Berlin as something active, alive and almost menacing, as architecture in tandem with photography and editing determine the point of view of actors, the camera and the spectator. The protagonists look towards the city through any kind of aperture, such as windows and balconies in tall buildings. Similarly “hidden” behind columns, rails, blinds or other obstructions, the camera captures them during this practice of contemplation. Architectural patterns, such as windows, tiles, even monuments, create a closed grid crammed around the human figures. What is the role of the metropolis in the trilogy Social Software; Why choose Berlin?
G.D.: Due above all to its history, Berlin has been the stage of an ambitious project, a social paroxysm, a historical division, and ultimately a, successful or not, effort to communicate, to meet, to unite. Berlin is a social, political, historical and even architectural experiment; it is a vision that, for good or bad, is struggling to succeed and this is how it is used in the trilogy you mention. Social Software is in principle based on the history of this city and certainly refers primarily to it. At the same time, Berlin is for me an example, a city-symbol, a theatre stage, a microcosm of perhaps the whole world and the occasional grand visions. The whole atmosphere
of the trilogy and of course the role and the way I choose to use and to visualise the city and its architecture basically seeks to create another, non-city, a total non-place which, by being beyond any specific period or nation characteristics, becomes a surface for displaying a contemplation around whatever central, ambitious, superhuman planning in a global society. As is always the case in any grand, ambitious project, we miss certain more or less important details. Those that we need to step very close in order to perceive. Those that are not obvious when looking at the map from above. Personal stories, small “meaningless” events, shadows on the seemingly bright surface of the world. Those details do not interest me on the level of personal drama, but make me wonder about any chances of deviation, even at a personal level, from an absolute generalisation, from a central planning which of course underlies all areas of society, even art. Therefore, these details I mentioned, these small stories besides any epic, have the potential of an opposition and “emancipation” in response to an identical world. So the degree to which certain alleged “details” can effectively and efficiently escape from the norm, from this generalisation I mentioned above, is the ideal to which I believe. This is perhaps the Achilles’ heel of a sterilised, indifferent, inappropriate, levelling, control society of surveillance, which I create. It is not only the subject of the trilogy stories. It is the theme of my work as a whole.
S.S.: Your work is fiction, yet bears a close relationship with reality. Closed Circuitstates from the beginning that it is “case 22” in a (fictional?) case file. Beta Test begins by announcing that, “This test takes place on Thursday, November 9th”. Case Study , similarly, that “all information is based on interviews, private and public image banks and official documents”. You sign all three projects as “Documented by George Drivas”, as someone who claims to document reality. Camera work and shooting angles contribute to such an illusion. Do you believe that it is necessary to render your fictional videos as factual events in order for them to communicate their full meaning? Could it be that they are not entirely works of fiction, after all?
G.D.: After all, what is real and what is not? How do we experience the difference? How real is a documentary, an interview, a news story, a surveillance camera shot? I do not think that I can precise that, and that is exactly what I want to say through my work. Is it true because I consider it true, because I call it thus, because the viewer must accept it as such, or perhaps it is not true and is simple irony, mere word play? If you are satisfied with this response, I would suggest that you watch news broadcast on television tomorrow as total fiction and my films, on the contrary, as something quite “true” and then try to determine the differentiating factor between them. I sign my works, not as director and script author, but as a recorder, a documentarist (documented by George Drivas). It is I who chooses to call something real, to call a process a documentary process, to call my films documentaries. This, of course, reflects my point regarding our view with respect to the existence of any truth and its documentation, such as it may be. It is not only documentation that is a construction after all, but its subject itself, which exists only in the manner in which we (have chosen to) perceive it, before, after, or based on its documentation. There are no differences any more in my mind. In this respect, truth and lie become one. By its title George Drivas (un-)documented, the exhibition as a whole seeks to make a comment even on myself, not only professionally, but also existentially. The recording of my work, its documentation and by extension its presentation, propose correlations, interpretations, a way of perceiving it which essentially defines it, (re)creates it. My work, I as a person, all of us exist in a vicious circle of interpretation and recording. Any truth exists only by common consent.
S.S.: There are common themes in your projects. An emerging pattern, evident in the videos Closed Circuit, Beta Test and Case Study , is the accidental meeting of a man and a woman, who move along together for a while and then part once more, under unspecified circumstances…
G.D.: Is this not rather like reality as we experience it every day? Chance meetings that lead nowhere, difficulties in communication, even in direct conversation, the impossibility of coexistence. I do not think I do anything but describe everything that befalls us all. And against a sea of non-meetings, we may once get a happy moment, a nod, a small gesture that naturally takes on almost existential importance and weight, becomes almost revolutionary, often without us being absolutely sure why this is so. We are desperate and at the same time so lost that, on the one hand, we are in search of something and, on the other, we are unable to accept it, let alone enjoy it, even if we are offered it. Even at that ultimate moment of a “chance meeting”, we look at each other with our characteristic suspicion and insecurity and are probably (self-)rejected. All this does not concern me as personal –sometimes emotional– petty dramas, but as a pervading sense of absence and void. As a comprehensive, universal sense of inevitable solitude, which can only come to typify my characters. And, by extension, as a fundamental problem of a global society and an entire era. If my films and, by extension, my characters are in a constant and often –or always– failed attempt to communicate, which then is more important, their constant efforts, or any (inevitable?) failure?
S.S.: In Empirical Data, your new work, now in the final stage of production, to be shown for the first time in the EMST exhibition in June, you have a different relationship with the “true” event. The script comes from the personal experience of the actor David Maltese as an immigrant in Greece, and his trajectory from entering the country to taking up acting, an event that eventually led to his professional recognition and subsequent “integration” into the Greek society. How do you as a director deal with the representation of real events? Finally, is personal testimony only a pretext, or does in feature as an explicit element in the narrative?
G.D.: Given the objective to give the work a universal character, an importance beyond any specific time and society, all period-specific “details” have been eliminated in the film. The locations are intended not to evoke only today’s Greece, and thus to appear in relative isolation from their environment, not necessarily to “betray” their origin. Yet, they should operate on a symbolic level, to a certain extent, evoking almost anywhere, any time. The social environment of the protagonist treats him in a mechanistic fashion, as a case to be dealt with, which is characteristic of almost every society when it comes to integration and communication with the respective “alien”. In the same vein, almost all the remaining characters in the film, who seem to exist in a mechanistic way, appear to serve certain norms and predetermined forms, rather than to act as autonomous beings. The protagonist, of necessity, becomes involved in this relationship. He is, or is becoming, ever more a part of the society that surrounds him, paradoxically, at the same time when he seems to be on the lookout and to reject it sometimes. His last action raises the question that I feel I almost always bring up in my projects: To which extent are we, or can we be, inside or outside of the system around us? Accordingly, the film does not seek to faithfully reproduce a slice of David’s life. I am interested in his story precisely in that it is commonplace; it happens almost every day to the people who are, or at least consider themselves to be, outside of the system for whatever reason, and thus I focus, not on an accurate representation of real life as far as the aesthetics or the script is concerned, but on what this famous course towards any kind of social inclusion and recognition as an artist can mean and just how it evolves – a process which often involves a personal quest, an existential anguish to find one’s own expression and language, if such a thing exists. Is it possible for something to happen under these conditions? Can we still discuss being inside or outside of the system, whatever that means for each of us? Perhaps the real problem is not that some people cannot “connect” but, rather, that, sooner or later, no one will be able to “disconnect” from what surrounds him.
S.S.: Empirical Data is a film that deals with someone’s relationship with an environment that is “alien” and often hostile in a sense. This is done through a character who, seeking to socially establish himself, appears to change in order to be accepted by this new environment. His being accepted, in the end, seems to be linked to professional achievement and being consumed as a “spectacle”. Your protagonist, a professional actor, impersonates himself in a distanced manner, during his first professional steps. This interpretation, which requires an artificial “alienation”, besides irony, lifts the distinction of the fictional element vs. the real, the representation vs. the event. Is this done perhaps with a (self-)critical disposition of the film medium as a “spectacle”?
G.D.: Inspired by a true story, which you more or less described above, seeking to reflect and represent reality, such as it is, to deal with it on a symbolic level, the film essentially approaches the theme of a society that in practice operates as a levelling factor, in terms of “statistics”, as it were. At the same time, the presentation of the story that always maintains its distance from the main character, trying not only to present him but also to illuminate him “objectively” and/or “scientifically”, is intended to criticise the very medium of the story, film itself, all attempts at a communicative-analytical “appropriation” of a “real” story but also, of course, any detached, sociological analysis, any pointless effort on the part of society to understand, accept, organically integrate a new element. The film, moreover, questions the common urgent need to become accepted in this framework, to integrate, to make ourselves available, to make a “show” out of ourselves. Is perhaps the character’s path, and the film itself, a “valid” and “true” need or an artificial need, an inevitable sacrifice or redemption? Is it the beginning of the problem, or perhaps the beginning of the solution? For me, it is all of these things at the same time.
S.S.: Since the early days of film, visual artists –with pioneers, Dadaists and Surrealists– were inspired by and experimented with motion pictures. Similarly, filmmakers borrowed elements from the visual arts. Today we often see filmmakers experimenting with video installations in museums and other exhibition spaces, as well as artists directing short films, or feature films for cinema release. Surely a museum venue is different to a cinema theatre, both regarding the available infrastructure and reception conditions, as well as the different audience and different potential for dialogue. You started out by participating in film festivals and first participated in an exhibition in 2005 at the Museum Wesel in Germany with Point of View. Since then, you have often shown work in museums, galleries and similar venues. Which are the different conditions of reception that you seek in a museum, or a gallery?
G.D.: What I seek, in principle, whether in a cinema theatre, or a museum, or a gallery, is the possibility of articulation, the possibility to present a discourse which goes against the logic of commercialisation and simplicity, if you will, which characterises the majority of the current film production and respective cinema theatres. I hope and look for the possibility of another, different cinema, one that certainly needs a system of its own for support, visibility and communication
with a public which, I hope, exists. I think that the space of a museum, or gallery, may in effect create a new condition, a new space of existence in a field such as non-commercial cinema. I believe in the ability of the organisations in the visual arts and, above all, museums –because of their infrastructure– to propose a solution, a new perspective to a whole range of films, or audiovisual productions in general, that would otherwise have faced difficulties, not only in approaching an audience but in surviving in the first place. The successful example of EMST exhibitions which came before this one as well as related examples by international museums, make me wish that screening facilities (perhaps even production capabilities?) were more frequent and –why not?– that small cinema theatres mushroomed in museums or other art venues, where films, or other audiovisual works could be proposed in a space and for a public which are already there, interested and ready to attend.

Wednesday, July 1, 2009

Δυο ποιητές στον κήπο με τις Αζαλέες
Two Poets in a Rhododendron Grove

June 11: Wednesday (1958)
[…] The evening was dim, light grey with wet humid mist, swimming green. I took a pair of silver-plated scissors in my raincoat pocket with the intent to cut another rose - yellow, if possible -from the rose garden (by the stone lion's head fountain) just come into bloom - a rose to begin to unbud as the red, almost black-red rose now giving out prodigal scent in our livingroom. We walked round on the road to the stucco house & were about to descend to the rose garden when we heard a loud crackling sound as of the breaking of twigs. We thought it must be a man we'd seen in another part of the park coming through the thick rhododendron groves from the frog-pond. The yellow roses were blowzy, blasted, no bud in view. I leaned to snip a pink bud, one petal uncurling, and three hulking girls came out of the rhododendron grove, oddly sheepish, hunched in light manilla-colored raincoats. We stood regnant in our rose-garden and stared them down. They shambled, in whispered converse, to the formal garden of white peonies & red geraniums, stood at a loss under a white arbor. "I'll bet they're wanting to steal some flowers", Ted said. Then the girls evidently agreed to walk off. I saw an orange rosebud, odd, which I've never before seen, and bent to clip it, a bud of orange velvet, after the girls were out of sight. The grey sky lowered, thunder rumbled in the pines, and a warm soft rain began to fall greyly as if gently squeezed from a grey sponge. We started home through the rhododendron groves where the girls had come out. I saw, as we had half-envisioned, but yet saw with a shock, a newspaper loaded with scarlet rhododendron blossoms neatly tucked behind a bush. I began to get angry. We walked farther, and saw another newspaper crammed full of bright pink rhododendrons. I had a wild impulse, which I should have followed to satisfy my blood lust, to take up all the rhododendron flowers and set them afloat in the frog-pond like rootless lilies to spite the guilty-pickers & preserve the flowers as long as they would be preserved in water for the public eye. I picked up bunches of the scarlet ones, but Ted, also angry, wouldn't have it. But as we passed the pond and had come out onto open grass, we both turned back, of one accord to put the blossoms in the pond. As I must have sensed, the girls were back - we heard muffled laughter & the cracking of branches broken carelessly. We came up slowly with evil eyes. I felt blood-lust - sassy girls, three of them -"O, here's a big one", a girl ostentatiously said. "Why are you picking them?" Ted asked. "For a dance. We need them for a dance." They half-thought we would approve. "Don't you think you'd better stop?" Ted asked, "this is a public park." Then the little one got brassy & fairly sneered "This isn't your park." "Nor yours," I retorted, wanting strangely to claw off her raincoat, smack her face, read the emblem of her school on her jersey & send her to jail. "You might as well pull up the bush by its roots." She glared at me & I gave her a mad wild still stony glare that snuffed hers out. Showily she directed another girl to get the other rhododendrons. We followed them to the pond, where they stood, consulted, then doubled back on their tracks. We followed to the edge of the rhododendron grove in the rain, lightning flashed, almost clear red, and we saw them hurrying down to a waiting car & loading the rhododendrons into the openback trunk. We let them go. If we made them uncomfortable it is almost enough. But we were angry. And I wondered at my split morality. Here I had an orange and a pink rosebud in my pocket and a full red rose squandering its savors at home, & I felt like killing a girl stealing armfuls of rhododendrons for a dance: I guess I feel my one rose a week is aesthetic joy for me & Ted & sorrow or loss for no one - yellow roses are gone blowzy - why not conserve one bud through full bloom to blowzy death & replace it with another: to possess & love an immortal many-colored rose during rose-season while leaving a gardenful -but these girls were ripping up whole bushes - that crudeness & wholesale selfishness disgusted & angered me. I have a violence in me that is hot as death-blood. I can kill myself or -I know it now - even kill another. I could kill a woman, or wound a man. I think I could. I gritted to control my hands, but had a flash of bloody stars in my head as I stared that sassy girl down, and a blood-longing to fly at her & tear her to bloody beating bits.[...]

The Journals of Sylvia Plath 1950-1962, edited by Karen V. Kukil,(2000), Faber and Faber Ltd, pp.393-395


Η Σύλβια Πλαθ παρουσιάζεται ως καλλιτέχνης του μήνα με το έργο της The Journals of Sylvia Plath 1950-1962

Η Σύλβια Πλαθ γεννήθηκε το 1932 και αυτοκτόνησε το 1963. Τα λεπτομερή ημερολόγια που κρατούσε από 11 ετών εκτός από ντοκουμέντο της ζωής μιας θυελλώδους προσωπικότητας αποτελούν και το βασικότερο εργαλείο στα χέρια κάθε μελετητή του άκρως προσωπικού και εξομολογητικού λογοτεχνικού της έργου. Την πρώτη έκδοση τους, το 1982, επιμελήθηκε ο ποιητής και σύζυγος της Τεντ Χιουζ, ο οποίος και κατηγορήθηκε ότι παρέλειψε αποσπάσματα που τον χαρακτήριζαν αρνητικά.. Λίγο πριν το θάνατο του, και με αφορμή την επικείμενη επανέκδοση των ημερολογίων το 2000, ο Χιούζ παραδίδει στην δημοσιότητα τριπλάσιο υλικό που μέχρι προηγουμένως ο ίδιος είχε αποκρύψει. Με το υλικό αυτό καθίσταται δυνατή μια εκ νέου ανάλυση των τελευταίων ποιητικών έργων της Πλαθ. Η ζωή, ο θάνατος και το έργο της Πλαθ μοιάζουν να γράφονται και να ξαναγράφονται καθώς προκύπτει νέο υλικό που αναιρεί ή επιβεβαιώνει υποθέσεις των μελετητών και βιογράφων της.
Την αποτυχία κάθε προσπάθειας συνολικής κρίσης επισφραγίζει η ιστορία των δύο χαμένων ημερολογίων*: Όπως αναφέρει ο Τεντ Χιούζ στην εισαγωγή της πρώτης τους έκδοσης, το ένα ημερολόγιο «εξαφανίστηκε». Το δεύτερο, που περιείχε τις κρίσιμες καταγραφές των τελευταίων ημερών της ζωής της Πλαθ, καταστράφηκε από τον ίδιο γιατί όπως δήλωσε αργότερα «εκείνες τις μέρες πίστευα ότι η λήθη είναι απαραίτητη για την επιβίωση».


*Τα δύο αυτά χαμένα ημερολόγια, που υπάρχουν δια της απουσίας τους, αποτέλεσαν και την έμπνευση για το έργο της Νίνας Παπακωσταντίνου Σ
ύλβια Πλαθ: Το χαµένο ηµερολόγιο, 2008 το οποίο επίσης παρουσιάζεται στην έκθεση heart in heart