Σεπτέμβριος 2007, Οι πρώτες σκαλωσιές... September 2007, Τhe first scaffolding...

Οι πρώτες αποξηλώσεις και καθαιρέσεις στην πρόσοψη του κτιρίου επί της Καλλιρρόης και στον πρώτο όροφο της βορειοανατολικής του πλευράς (φωτο: Στ. Σχιζάκης)

The first desmantling on the façade οf the building on Kallirrois Αvenue and the first floor of the northeast side (photo: St. Schizakis)

Μπορεί ένα σύννεφο να γίνει σπίτι;

Cloud House (proposal 2005-2006) του Ανδρέα Αγγελιδάκη

Εφήμερη Τέχνη ή Αρχειακό Ντοκουμέντο; Ephemeral Art or Archival Document?

Η ψηφιακή αναπαράσταση αυτού που μπορούμε να ονομάσουμε «θεατρική κληρονομιά», όπως μια performance δημιουργεί πλέον πολλά ερωτήματα στην εποχή της ψηφιοποίησης. Οι νέες μορφές τέχνης απαιτούν πλέον την ακριβή επιστημονική τεκμηρίωση των ψηφιακών τους αναπαραστάσεων.

Δεν υπάρχει όμως κανένα απτό «αρχέτυπο», η αρχική απόδοση υπάρχει μόνο στο μυαλό του καλλιτέχνη.
Ποια έκδοση θα πρέπει να συντηρηθεί;
Η πρώτη; «Η καλύτερη»;
Μια καταγραφή μιας απόδοσης που δεν είναι αυθόρμητη, αλλά που έγινε ειδικά χάριν του αρχείου;
Μια αναδημιουργία a posteriori;

Όλες οι λύσεις είναι ανεπαρκείς προσπάθειες να συλληφθεί εκ νέου το αρχικό έργο της τέχνης που στην πραγματικότητα δεν μπορεί να αναπαρασταθεί με τον ίδιο ακριβώς τρόπο.
Συνεπώς, το μεγαλύτερο μέρος της θεατρικής κληρονομιάς, των performances αποτελείται από τα ατελή αντίγραφα των προοριζόμενων αποδόσεων, των πρωτοτύπων που δεν ήταν ποτέ εκεί.
Οι πρόσφατες εξελίξεις στον τομέα της ψηφιακής αναπαράστασης έχουν μόνο εντείνει αυτά τα μεθοδολογικά προβλήματα, καθώς έθιξαν τα νέα προβλήματα στο επίπεδο συντήρησης και διατήρησης.

Εντούτοις, η ψηφιακή αναπαράσταση της θεατρικής κληρονομιάς, μιας performance μπόρεσε να μεταγράψει την άυλη κληρονομιά σε ένα αρχειακό τεκμήριο που θα μπορεί να μελετηθεί στο μέλλον από ιστορικούς που δεν την είδαν ποτέ.

Και έτσι βλέπουμε τώρα την Performance I και την Performance II που έκανε η Ρεμπέκα Χορν τη δεκαετία του 70.



The digital representation of what we can call “theatrical heritage”, as for a time-based art form such as a performance, it appears to be problematic in the era of digitisation.

The new forms of art demand the precise scientific documentation of these digital representations.
There is no tangible ‘archetype', the original performance only exists in the mind of the artist. What version should be preserved?
The first? The ‘best'?
A recording of a performance which is not one of the regular ones, but which has been restaged especially for the sake of the archive?
A reconstruction a posteriori?

All solutions are insufficient attempts to recapture the original work of art which has in fact never existed. Consequently, the larger part of the theatrical heritage consists of imperfect copies of intended performances, of originals which have never been there.
Recent developments in the process of digitisation have only intensified these methodological problems, as they raised new problems on the level of preservation and mediation.
However, the digital representation of theatrical heritage, such as the performance, transcribed the insubstantial heritage in an archival evidence that might be studied in the future from historians that have never seen it.

And now, this way, we can admire the Performance I and the Performance II that Rebecca Horn did in the 70s.

Σχέση ταινιών της Ρ. Χορν και υπερρρεαλιστικού κινηματογράφου

Εκτός από τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στα σωματικά γλυπτά και στις ταινίες της, τα κινηματογραφικά έργα της Χορν έχουν απεριόριστες αναφορές στον κινηματογράφο. Χαρακτηρίζεται από συμβολικά στοιχεία και αλληγορίες, υπερρεαλιστικές αντιπαραθέσεις, ντανταϊστικά αλλά και αναγεννησιακά σύμβολα. Παρατηρεί κανείς σκηνές από γιορτές που θυμίζουν εκείνες των ταινιών του Fellini (όπως οι τελευταία σκηνή του Buster’s bedroom), γυναικείες φιγούρες που θυμίζουν τους χαρακτήρες του Αλμοδοβάρ, ακόμα και αρχέτυπες κινηματογραφικές σκηνές στους αυτοκινητόδρομους της ερήμου.
Το πιο σημαντικό ίσως στοιχείο και αυτό που θα ήθελα να επισημάνω εδώ είναι το ενδιαφέρον της Χορν για τον Υπερρεαλισμό. Επηρεασμένη κυρίως από τα κείμενα του Franz Kafka και τα φιλμ του Luis Bunuel, η Xορν γοητεύεται από την αλχημεία, τον υπερρεαλιστικό κόσμο και το στοιχείο του παραλόγου.
Η Χορν επηρεάζεται κυρίως από τις μεταγενέστερες υπερρεαλιστικές ταινίες του Luis Bunuel. Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας, του 1972, σκιαγραφεί μια παρακμασμένη μεγαλοαστική τάξη την οποία η Χορν έχει ως κεντρικό θέμα σε δυο τουλάχιστον από τις τρεις ταινίες της. Στις ταινίες αυτές, όπως και σε αυτές του Bunuel, κυριαρχεί μια αστική τάξη γεμάτη υποκρισία και σαδισμό και κυρίως παρατηρείται η ανικανότητά της να ζήσει διαφορετικά και καλύτερα. Όπως ο Bunuel, έτσι και η Χορν, μέσω του υπερρεαλισμού, και συλλαμβάνοντας την παρόρμηση του ασυνείδητου, διαταράσσουν την αισιοδοξία της μεγαλοαστικής τάξης. Στόχος και των δύο είναι να ξεφύγουν από το συνειδητό και να εστιάσουν στο ασυνείδητο και επιδιώκουν να επηρεάσουν τα συναισθήματα μέσω του μυαλού.
Οι ψυχικές καταστάσεις και τα εσώψυχα των πρωταγωνιστών είναι το κύριο θέμα στο κινηματογραφικό έργο της Χορν. Την απασχολεί το ασυνείδητο των χαρακτήρων ένα κατεξοχήν υπερρεαλιστικό χαρακτηριστικό, και εξετάζει θέματα όπως την ευαισθησία, την μοναξιά, την εσωστρέφεια, την απώλεια, και την αποξένωση. Οι χαρακτήρες των πρωταγωνιστών της είναι ονειρώδεις αλλά συγχρόνως και πραγματικοί και η ίδια η ψυχολογία τους είναι συχνά αμφιλεγόμενη και ασαφής. Άλλα επιπλέον χαρακτηριστικά των έργων της Χορν, τα οποία συναντάμε συχνά σε πολλές υπερρεαλιστικές ταινίες είναι οι σεξουαλικοί υπαινιγμοί, ο φόβος του θανάτου, ο παραλογισμός, ο φετιχισμός, τα οποία είναι έκδηλα σε όλες της τις ταινίες. Η Χορν καταγράφει έναν κόσμο που ορίζεται από τα πάθη και τις επιθυμίες του. Η αγάπη παρουσιάζεται ως μια αθεράπευτη πάθηση και οι πρωταγωνιστές είναι παγιδευμένοι σε ένα εσώκλειστο χώρο, και κυριαρχούνται από φόβο, υστερία, προσωπικές φοβίες και μια αίσθηση παράνοιας.
Ο Υπερρεαλιστικός κινηματογράφος είναι αντι-αφηγηματικός, πέρα από ηθικές ανησυχίες και λογικές συλλογιστικές. Η Χορν, ακολουθώντας τα διδάγματα των υπερρεαλιστών, αδιαφορεί για τους συμβατικούς αφηγηματικούς κανόνες και για τους νόμους της ρεαλιστικής λογικής της καθημερινότητας. Οι εικόνες που δημιουργεί είναι ποιητικές και συγχρόνως παράλογες.

Με το βλέμμα ενός γιατρού Through a doctor’s gaze

Πριν 2 χρόνια, τον Νοέμβριο του 2005, στο πλαίσιο της έκθεσης Βιντεογραφίες - Οι πρώτες δεκαετίες, το ΕΜΣΤ διοργάνωσε επτά Βιντεοαναγνώσεις σαν ένα ανοιχτό διακαλλιτεχνικό εργαστήριο ανάγνωσης, διαλόγου και ανταλλαγής απόψεων.

Η βιντεοανάγνωση της πρώτης του Δεκέμβρη ήταν αφιερωμένη στη Ρεμπέκα Χορν και το έργο της. Ο Κύριλλος Σαρρής μίλησε για την Κρεββατοκάμαρα του Μπάστερ και για άλλα έργα της, μέσα από τη δική του οπτική.
Ο Κύριλλος Σαρρής είναι γιατρός και ζωγράφος γι’αυτό και βλέπει το έργο της Χορν με μια άλλη, διαφορετική ματιά.

Η προβληματική του εστιάζεται στο γεγονός ότι η συγκεκριμένη ταινία αποτελεί μια συνάρθρωση δράσεων, φόρο τιμής στον Μπάστερ Κήτον σαν καλλιτέχνη.
Κεντρικό στοιχείο μια αναπηρική καρέκλα, ένας γιατρός, ένας αδιευκρίνιστος ιατρικός χώρος.

Ο Κύριλλος Σαρρής τονίζει την εσωτερική εξέλιξη αυτού του φιλμ, βλέπει τη σχέση του σώματος του Μπάστερ Κήτον με τα μηχανικά αντικείμενα που χρησιμοποιεί η Χορν στο έργο της. Βλέπει το φίδι, αυτή τη χθόνια θεότητα, το έμβλημα του Ιπποκράτη, να λειτουργεί σα σύμβολο της ιατρικής θεραπείας σε αυτό τον χώρο.

Στο Αρχείο του ΕΜΣΤ υπάρχει πλήρως καταγεγραμμένη και ψηφιοποιημένη αυτή η σειρά των παράλληλων εκδηλώσεων, να τί είπε λοιπόν ο Κύριλλος Σαρρής.


2 years ago, in November 2005, in the framework of the exhibition Videographies – The early decades, EMST organized seven Video-readings as an open artistic reading workshop with the aim to reveal various intertextual relations.

On the 1st of December a video reading - tribute to Rebecca Horn and her work was organized. Cyril Sarris talked about Buster’s Bedroom and her other work, through his own point of view.
Cyril Sarris is a doctor and an artist, that’s why he looks at her work through a different gaze.

His discourse is focused on the fact that the specific movie is constituted by a synarthrosis of performances, an homage to Buster Keaton as an artist.

The main feature a wheel chair, a doctor, a blurry medical space.

Cyril Sarris highlights the internal development of this film, he watches the connection between Buster Keaton’s body with the mechanical objects that Horn uses in her work. He perceives the snake, this infernal deity, the crest of Hippocrates, to function as the symbol of the medical treatment in that space.

EMST Archives have fully recorded and digitised this series of the parallel events, so this is what Cyril Sarris said.

Η κρεβατoκάμαρα του Μπάστερ, 1990 Buster’s Bedroom, 1990

Ήδη από τα πρώτα φιλμ της, η Ρεμπέκα Χορν κάνει αναφορές στο βουβό κινηματογράφο. Η επιλογή της να χρησιμοποιήσει φιλμ την εποχή που όλοι οι καλλιτέχνες τρέχουν να αγκαλιάσουν το βίντεο και τις ευκολίες του, δεν είναι μόνο αισθητική. Οι πρώτοι κινηματογραφιστές συχνά προσπαθούσαν, όπως και η Ρ. Χορν, να αποδώσουν κινητικές ιδιότητες σε ένα αδρανή όγκο. Αυτή η αίσθηση συγγένειας συνδυασμένη με θαυμασμό προς το πρόσωπο και το έργο του Μπάστερ Κήτον φαίνεται να είναι πίσω από την ταινία Η κρεβατoκάμαρα του Μπάστερ. Βλέποντας κανείς το ρόλο που παίζουν στις ταινίες του Μπάστερ Κήτον οι αλλόκοτες κατασκευές και τα «ζωντανά» κτήρια που ταλαιπωρούν τους ήρωες του, καταλαβαίνει τις ομοιότητες που παρουσιάζει το κινηματογραφικό του έργο με τους γλυπτικούς προβληματισμούς της Ρ. Χορν. Η πρωταγωνίστρια της ταινίας, η Μίσα, θαυμάζει τον Μπάστερ Κήτον σε υπέρμετρο βαθμό. Όχι μόνο προσπαθεί να τον μιμηθεί τοποθετώντας τον εαυτό της σε επικίνδυνες καταστάσεις, αλλά ψάχνει να βρει για αυτόν όσα περισσότερα στοιχεία γίνεται. Η έρευνά της την οδηγεί στο σανατόριο όπου ο Κήτον πέρασε τις τελευταίες μέρες της ζωής του, το θεραπευτήριο Νιρβάνα. Οι έγκλειστοι του ιδρύματος, μετά τον απροσδόκητο θάνατο του γιατρού τους, ζουν χωρίς επιτήρηση και ικανοποιούν κάθε παράλογη επιθυμία τους, χωρίς όμως να δείχνουν καμία διάθεση να δραπετεύσουν από εκεί. Αφού περάσει διάφορες δοκιμασίες, η Μίσα θα καταφέρει να αποδράσει από το θεραπευτήριο. Όμως, όπως συμβαίνει και στις προηγούμενες ταινίες της Ρ. Χορν, η απελευθέρωση έρχεται ως συνέπεια ενός τραγικού θανάτου και ο θάνατος αυτός σχετίζεται με ένα αντικείμενο που ξαφνικά αποκτά ζωή. Η κολυμβήτρια Νταϊάνα Ντάνιελς αρνείται να κολυμπήσει για να σωθεί ενώ το αναπηρικό της καροτσάκι αποκτά τη δική του βούληση και συνεχίζει τη ζωή του χωρίς αυτήν. Οι σχέσεις ακινησίας και επιθυμίας, που αναπτύσσονται καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, επαναφέρουν προβληματικές που ξεκίνησαν στις πρώτες περφόρμανς της Ρ. Χορν με τις γλυπτικές προεκτάσεις σώματος σχολιάζοντας όμως και τα μεταγενέστερα κινητικά γλυπτά και εγκαταστάσεις της. Παράλληλα οι διαρκείς αναφορές στον πραγματικό Μπάστερ Κήτον από τους φανταστικούς ήρωες της ταινίας τονίζουν τη μυθική του υπόσταση μεταξύ πραγματικότητας και κινηματογράφου. Στο μοναδικό «ευτυχισμένο τέλος» του κινηματογραφικού έργου της Ρ. Χορν η Μίσα ολοκληρώνει επιτυχώς την αναζήτηση της μυθικής αυτής φιγούρας.

Rebecca Horn has been referencing the silent cinema since her very first films. At a time when artists were enthusiastically embracing video for its ease of use, her reasons for choosing film over video were more than aesthetic. R. Horn resembles film-makers of the silent era in her efforts to assign kinetic qualities to something inert. Seemingly, it is this sense of kinship, combined with her admiration for Buster Keaton and his work that underlies Buster’s Bedroom. One has only to remember the role strange constructions and ‘living’ buildings play in making life hard for Buster Keaton’s heroes, to grasp the similarities between his cinematic oeuvre and R. Horn’s sculptural quests. Micha, the film’s main character, admires Buster Keaton to an immoderate degree. Apart from trying to mimic him by putting herself in dangerous situations, she also does everything in her power to find out all she can about him. Her research takes her to the sanatorium where Keaton spent the last days of his life: Nirvana House. The institution’s inmates, left unsupervised after their doctor’s unexpected death, satisfy their every peculiar desire but display no inclination to escape. After a series of trials and tribulations, Micha finally escapes from the sanatorium. But as in R. Horn’s earlier films, liberation comes as a consequence of a tragic death, and this death is linked to an object which suddenly comes to life. The swimmer Diana Daniels refuses to swim to save herself while her wheelchair acquires free will and lives on without her. The links between immobility and desire developed throughout the film recall issues R. Horn addressed in her early performances with sculptural body extensions, but also form a commentary on her later kinetic sculptures and installations. At the same time, constant references to the real Buster Keaton by the film’s fictional heroes highlight his mythical nature half-way between reality and the cinema. In R. Horn’s only cinematic ‘happy ending’, Micha’s search for this mythic figure ends in success.