Monday, September 3, 2007

Η κρεβατoκάμαρα του Μπάστερ, 1990
Buster’s Bedroom, 1990



Ήδη από τα πρώτα φιλμ της, η Ρεμπέκα Χορν κάνει αναφορές στο βουβό κινηματογράφο. Η επιλογή της να χρησιμοποιήσει φιλμ την εποχή που όλοι οι καλλιτέχνες τρέχουν να αγκαλιάσουν το βίντεο και τις ευκολίες του, δεν είναι μόνο αισθητική. Οι πρώτοι κινηματογραφιστές συχνά προσπαθούσαν, όπως και η Ρ. Χορν, να αποδώσουν κινητικές ιδιότητες σε ένα αδρανή όγκο. Αυτή η αίσθηση συγγένειας συνδυασμένη με θαυμασμό προς το πρόσωπο και το έργο του Μπάστερ Κήτον φαίνεται να είναι πίσω από την ταινία Η κρεβατoκάμαρα του Μπάστερ. Βλέποντας κανείς το ρόλο που παίζουν στις ταινίες του Μπάστερ Κήτον οι αλλόκοτες κατασκευές και τα «ζωντανά» κτήρια που ταλαιπωρούν τους ήρωες του, καταλαβαίνει τις ομοιότητες που παρουσιάζει το κινηματογραφικό του έργο με τους γλυπτικούς προβληματισμούς της Ρ. Χορν. Η πρωταγωνίστρια της ταινίας, η Μίσα, θαυμάζει τον Μπάστερ Κήτον σε υπέρμετρο βαθμό. Όχι μόνο προσπαθεί να τον μιμηθεί τοποθετώντας τον εαυτό της σε επικίνδυνες καταστάσεις, αλλά ψάχνει να βρει για αυτόν όσα περισσότερα στοιχεία γίνεται. Η έρευνά της την οδηγεί στο σανατόριο όπου ο Κήτον πέρασε τις τελευταίες μέρες της ζωής του, το θεραπευτήριο Νιρβάνα. Οι έγκλειστοι του ιδρύματος, μετά τον απροσδόκητο θάνατο του γιατρού τους, ζουν χωρίς επιτήρηση και ικανοποιούν κάθε παράλογη επιθυμία τους, χωρίς όμως να δείχνουν καμία διάθεση να δραπετεύσουν από εκεί. Αφού περάσει διάφορες δοκιμασίες, η Μίσα θα καταφέρει να αποδράσει από το θεραπευτήριο. Όμως, όπως συμβαίνει και στις προηγούμενες ταινίες της Ρ. Χορν, η απελευθέρωση έρχεται ως συνέπεια ενός τραγικού θανάτου και ο θάνατος αυτός σχετίζεται με ένα αντικείμενο που ξαφνικά αποκτά ζωή. Η κολυμβήτρια Νταϊάνα Ντάνιελς αρνείται να κολυμπήσει για να σωθεί ενώ το αναπηρικό της καροτσάκι αποκτά τη δική του βούληση και συνεχίζει τη ζωή του χωρίς αυτήν. Οι σχέσεις ακινησίας και επιθυμίας, που αναπτύσσονται καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, επαναφέρουν προβληματικές που ξεκίνησαν στις πρώτες περφόρμανς της Ρ. Χορν με τις γλυπτικές προεκτάσεις σώματος σχολιάζοντας όμως και τα μεταγενέστερα κινητικά γλυπτά και εγκαταστάσεις της. Παράλληλα οι διαρκείς αναφορές στον πραγματικό Μπάστερ Κήτον από τους φανταστικούς ήρωες της ταινίας τονίζουν τη μυθική του υπόσταση μεταξύ πραγματικότητας και κινηματογράφου. Στο μοναδικό «ευτυχισμένο τέλος» του κινηματογραφικού έργου της Ρ. Χορν η Μίσα ολοκληρώνει επιτυχώς την αναζήτηση της μυθικής αυτής φιγούρας.

Rebecca Horn has been referencing the silent cinema since her very first films. At a time when artists were enthusiastically embracing video for its ease of use, her reasons for choosing film over video were more than aesthetic. R. Horn resembles film-makers of the silent era in her efforts to assign kinetic qualities to something inert. Seemingly, it is this sense of kinship, combined with her admiration for Buster Keaton and his work that underlies Buster’s Bedroom. One has only to remember the role strange constructions and ‘living’ buildings play in making life hard for Buster Keaton’s heroes, to grasp the similarities between his cinematic oeuvre and R. Horn’s sculptural quests. Micha, the film’s main character, admires Buster Keaton to an immoderate degree. Apart from trying to mimic him by putting herself in dangerous situations, she also does everything in her power to find out all she can about him. Her research takes her to the sanatorium where Keaton spent the last days of his life: Nirvana House. The institution’s inmates, left unsupervised after their doctor’s unexpected death, satisfy their every peculiar desire but display no inclination to escape. After a series of trials and tribulations, Micha finally escapes from the sanatorium. But as in R. Horn’s earlier films, liberation comes as a consequence of a tragic death, and this death is linked to an object which suddenly comes to life. The swimmer Diana Daniels refuses to swim to save herself while her wheelchair acquires free will and lives on without her. The links between immobility and desire developed throughout the film recall issues R. Horn addressed in her early performances with sculptural body extensions, but also form a commentary on her later kinetic sculptures and installations. At the same time, constant references to the real Buster Keaton by the film’s fictional heroes highlight his mythical nature half-way between reality and the cinema. In R. Horn’s only cinematic ‘happy ending’, Micha’s search for this mythic figure ends in success.

7 comments:

Μαρίνα Τσέκου said...

Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος με τον οποίο εμφανίζονται στα φιλμ της Ρ. Χορν τα γλυπτά αντικείμενα και οι κατασκευές που η ίδια είχε επινοήσει για τις δράσεις της. Θα ήθελα τη γνώμη σου σχετικά με το πώς η Χορν εντάσσει/ενσωματώνει τις κατασκευές αυτές στην κινηματογραφική γλώσσα.

Stamatis Schizakis said...

Από τα ιστορικά αυτά πρώτα περφόρμανς της Χορν, βλέπουμε μια προσπάθεια κατάργησης των ορίων μεταξύ γλυπτικής, δράσης, ντοκουμέντου, κινηματογράφου, θεατή, συμμετέχοντα και καλλιτέχνη. Στα φιλμ, καθώς ακόμη την ενδιαφέρει η αλληλεπίδραση προσώπων, πραγμάτων και περιβάλλοντος με τις δικές της κατασκευές, μπορεί να σκηνοθετεί τις καταστάσεις που προσφέρουν λόγο ύπαρξης στη γλυπτική της απαλλαγμένη από τους περιορισμούς της πραγματικότητας. Κάθε της φιλμ εμπεριέχει δεκάδες μικρά περφορμανς και άλλες τόσες γλυπτικές εγκαταστάσεις τα οποία συναντιούνται με τον ιδανικό θεατή/χρήστη. Πολλά παρουσιάζουν ομοιότητες με κατασκευές που εμφανίζονται στα Περφόρμανς Ι & ΙΙ και στο Βερολίνο. Ενώ όμως στον Καβαλιέρο και τη Λα φερντινάντα κάθε αντικείμενο/μηχανικό γλυπτό διατηρεί μια «αύρα» που το κάνει να ξεχωρίζει από τα απλά σκηνικά, στην ταινία η Κρεβατοκάμαρα του Μπάστερ τα γλυπτά της και οι εγκαταστάσεις της δένουν τόσο πολύ με το περιβάλλον και τους χαρακτήρες της ταινίας που δεν γίνονται πολλές φορές αντιληπτά από το θεατή ως έργα της Χορν. (Για παράδειγμα, το πιάνο που παίζει ο Κος Σίλβερ είναι το έργο Concert for Anarchy). Αυτό θα μπορούσε να εκληφθεί απλοϊκά ως αδυναμία της ταινίας, ότι ξεφεύγει δηλαδή από τους καλλιτεχνικούς στόχους της Ρεμπέκα Χορν και ότι ρέπει προς απλή ψυχαγωγία. Στην πραγματικότητα όμως, η καλλιτέχνης, εκμεταλλευόμενη άριστα την ιδιότητα του κινηματογράφου να μετατρέπει το αλλόκοτο σε οικείο επιβάλει τη γλυπτική της στη συνείδηση του θεατή στο πλαίσιο που αυτή ορίζει. Ουσιαστικά, στο η Κρεβατοκάμαρα του Μπάστερ, επιτυγχάνει να καταργήσει τη διαφοροποίηση γλυπτικής και κινηματογράφου.

Marina Papasotiriou said...

Θα μπορούσε κανείς να διακρίνει στο έργο αυτό της Χορν μία ατμόσφαιρα από έργα του Φελίνι, την αίσθηση της παρακμής στα έργα του Βισκόντι και τέλος κάτι από το παράλογο του Μπουνιουέλ;

daphne vitali said...

Πράγματι στο κινηματογραφικό έργο της Ρ. Χορν η καλλιτέχνης επαναφέρει προβληματικές που την απασχολούν στα πρώτα της κινητικά γλυπτά και στις κατασκευές-προεκτάσεις του σώματος. Μάλιστα, πολλά από τα γλυπτά-αντικείμενα που η Χορν είχε δημιουργήσει ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 70, περιλαμβάνονται αργότερα και στις κινηματογραφικές ταινίες της. Το κινητικό γλυπτό The Peacock Machine (Η μηχανή-παγώνι) παρουσιάζεται στην ταινία La Ferdinanda, ενώ το The Feathered Prison Fan (Η Πουπουλένια βεντάλια-φυλακή), του 1978, παρουσιάζεται στo Der Eintanzer. Στο Buster’s bedroom ο γιατρός εξαναγκάζει την πρωταγωνίστρια να φορέσει έναν ζουρλομανδία ο οποίος την περιορίζει και την ακινητοποιεί. Ο συσχετισμός μεταξύ του ζουρλομανδία και των σωματικών γλυπτών που παρουσιάζονται στις πρώτες ταινίες Performances 1 και 2 είναι φανερός.
Αυτό το οποίο όμως ξεχωρίζει στις ταινίες της, είναι η επιλογή της να δώσει ζωή σε άψυχα αντικείμενα που βρίσκονται στο χώρο και να απελευθερώσει τις ασυναίσθητες επιθυμίες τους. Τα αντικείμενα εδώ δεν έχουν την ανάγκη του ανθρώπινου σώματος αλλά έχουν μια δική τους ανεξάρτητη ζωή. Μία κούνια κουνιέται από μόνη της στην ταινία la Ferdinanda, ένα τραπέζι που χορεύει ταγκό στο Καβαλιέρο, κ.ά

Anonymous said...

Πραγματικά ενδιαφέρουσα συζήτηση.
Ωστόσο, μία διευκρίνιση στα παραπάνω θα ήταν μάλλον χρήσιμη, που ίσως προχωρήσει τη σκέψη μας παραπέρα: ποια στοιχεία του έργου των Visconti-Fellini θεωρείτε ότι είναι κοινά με αυτά του έργου της Χορν; Και αλήθεια πιστεύετε ότι αυτό που διακρίνει το έργο του Μπουνιουέλ είναι το "παράλογο";

Παρατηρώ τέλος ότι η κυρία Βιτάλη εκ πλαγίου δεν απάντησε στην ουσία της ερώτησης, παρά περιορίστηκε στην ανακύκληση των ήδη γραφέντων από τους προηγούμενους.

daphne vitali said...

Πράγματι, είναι φανερό πως το σχόλιο μου δεν ήταν απάντηση στο ερώτημα της Μαρίνας Παπασωτηρίου αλλά παρέθεσα κάποια συγκεκριμένα παραδείγματα σε αυτά τα οποία συζητούσαν παραπάνω η Μαρίνα Τσέκου και ο Σταμάτης Σχιζάκης.
Ανεξάρτητα από αυτό έχω ετοιμάσει ένα σύντομο Post το οποίο σχολιάζει την σχέση της Χορν με τον Υπερρεαλισμό. Δεν απαντάει αναλυτικά στην ερώτηση της Παπασωτηρίου αλλά αναφέρεται εν συντομία σε μια διάσταση του έργου της. Πολύ μεγάλο ενδιαφέρον για την συζήτηση αυτή θα είχε να μας καταθέσετε κι εσείς την άποψή σας.

Stamatis Schizakis said...

Ενώ φυσικά το “παράλογο” σε κάποιο βαθμό χαρακτηρίζει μεγάλο μέρος της φιλμογραφίας του Buñuel δεν αποτελεί ούτε το μόνο ούτε το κύριο στοιχείο. Άλλωστε ακόμα και το “παράλογο” κάποιων σκηνών του βασίζεται στον παραλογισμό της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Σε αρκετές ταινίες του, η αφορμή για την απεικόνιση αυτών των “παράλογων” αλλά και πολύ συνηθισμένων συμπεριφορών είναι η υποχρεωτική συνύπαρξη πολλών διαφορετικών ατόμων στον ίδιο χώρο, κάτι που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον σε σχέση με τα φιλμ της Χορν.
Στο Εξολοθρευτής Άγγελος όπου για αδιευκρίνιστο λόγο οι προσκεκλημένοι σε ένα πολυτελές δείπνο μένουν κλεισμένοι σε ένα δωμάτιο για μεγάλο χρονικό διάστημα σιγά σιγά αρχίζουν και αποκαλύπτονται οι κτηνώδεις πλευρές τους. Παρόμοιο μοτίβο παρουσιάζεται και στο Ascent to Heaven αλλά και στη Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας.
Ο Visconti δεν είναι σε καμία περίπτωση μια τυχαία αναφορά. Δεν είναι μόνο η αίσθηση παρακμής που χαρακτηρίζει το έργο του (όπως θα βλέπαμε και στο La Ferdinanda της Ρ. Χορν όπου οι ιδιοκτήτες της βίλας αναγκάζονται να ενοικιάζουν την βίλα για δεξιώσεις, διαμονή κτλ ή και στο Buster's Bedroom οι πρώην γνωστοί ηθοποιοί και εργαζόμενοι στον βουβό κινηματογράφο που παρακμάζουν στο άσυλο μετά την εφεύρεση του κινηματογράφου με ομιλία). Το 1974 ο Visconti σκηνοθετεί το Gruppo di famiglia in un interno, γνωστό και ως Conversation Piece. Σε αυτήν την ταινία ένας καθηγητής ιστορίας της τέχνης, απομονωμένος στο διαμέρισμα του μελετά ένα πίνακα ζωγραφικής. Ξαφνικά εισβάλλει στο πολυτελές σπίτι του μια δυναμική γυναίκα (Silvana Mangano) με τον εραστή της, την κόρη της, και τον εραστή της κόρης της. Ο καθηγητής αδυνατεί να τους απομακρύνει και από την παράδοξη αυτή συγκατοίκηση αποκαλύπτονται στοιχεία για την κρυφή ιστορία και του κτιρίου και της ζωής των προσώπων της ταινίας. Ουσιαστικά υπάρχει ο ίδιος σκελετός που χρησιμοποιεί και η Χορν αργότερα στο La Ferdinanda αλλά και στις άλλες δυο ταινίες της με κάποιες διαφοροποιήσεις.
Ενώ στις ταινίες του Buñuel και του Visconti υπάρχει έμφαση στις σχέσεις και τις εντάσεις που αναπτύσσονται μεταξύ των προσώπων, το κινηματογραφικό έργο της Χορν εστιάζει εξίσου στις εντάσεις και σχέσεις μεταξύ των προσώπων, του χώρου και των γλυπτών της.