Βαγγέλης Γκόκας - Νοτισμένα τοπία

Τα λεπταίσθητα, εξαϋλωμένα τοπία του Βαγγέλη Γκόκα είναι τόποι αναπόλησης, μνήμης και διαφυγής. Πρόκειται για έναν γερό ισορροπιστή που δείχνει μεγάλη ευχέρεια ή ταλέντο να κινείται ανάμεσα στην υλικότητα της φύσης και την πνευματοποίησή της. Τα γαλήνια μέρη που αναπαριστά αναφέρονται μάλλον σε έναν χρόνο παρελθόντα ή σε έναν τόπο «εκτός» που μας καλεί σε μια στοχαστική θέαση αλλά και μια επιστροφή προς τα έσω. Εύκολα θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει αυτά τα έργα ως νεορομαντικά μόνο που δεν θα αρκούσε μόνον αυτό. Υπάρχει σ’ αυτά και μια εννοιακότητα καθώς δεν είναι παρμένα από φωτογραφίες αλλά από άλλα έργα ζωγραφικής ενώ εμπνέονται κι από ταινίες. Το ένα τοπίο π. χ. στην έκθεση αναφέρεται σε ένα έργο του Claude Lorrain μόνο που έχει αφαιρεθεί ο αρχιτεκτονικός διάκοσμος ενώ το άλλο είναι εμπνευσμένο από την ταινία του Κίμ Κι Ντούκ «Άνοιξη, φθινόπωρο, χειμώνας.. Άνοιξη». Υπάρχει επίσης και μια ατμόσφαιρα που μεταδίδει ο Caspar Friedrich (χωρίς την τόσο έντονη έννοια του Υψηλού ή της υπαρξιακής αγωνίας) αλλά και η ομιχλώδης αχλύ των έργων του Terner. Η τονική ζωγραφική του, λουσμένη στο φως υποβάλλει και την αύρα της κινέζικης τοπιογραφίας.
Ο Βαγγέλης Γκόκας ωστόσο, δεν είναι ένας ζωγράφος που μας ωθεί να διασχίσουμε τα τοπία που μας δείχνει αλλά να προσηλωθούμε σ’ αυτά, να ατενίσουμε και να ονειρευτούμε. Δεν περιγράφει την φύση αλλά προσπαθεί να αποδώσει μια ιδεατή, νοητή κατάσταση που θα δημιουργήσει τις προϋποθέσεις για μια μέθεξη μαζί της.
Είναι μια ζωγραφική που «χτίζεται» με τέτοιο τρόπο ώστε να μην είναι επίπεδη, να έχει πολλά πεδία ανάγνωσης και να εκτείνεται σε μια μεγάλη γκάμα επιλογών. Την δουλεύει με πολύ ρευστά χρώματα που επανατοποθετούνται στο τελάρο δημιουργώντας συνεχείς μεταλλαγές, έτσι που ακόμη και τα μικρότερα σημεία της να αρχίζουν και λένε την δική τους, ιδιαίτερη ιστορία.
Ο Γκόκας υπηρετεί εντέλει μια εντελώς ιδιοπρόσωπη τοπιογραφία που χτίζει σταδιακά μια προσωπική σφραγίδα και μυθολογία εικόνας.

Βασιλίκα Σαριλάκη

Χωρίς τίτλο
180x165 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
180x165 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
165 x 150 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
180x165 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
200x100 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
200x200 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
140x100 εκ. τέμπερα

Xωρίς τίτλο
200x200 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
180x165 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
180x165 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
165x90 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
200x200 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
200x200 εκ. λάδι σε καμβά

Xωρίς τίτλο
210x100 εκ. λάδι σε καμβά

Η συζήτηση που ακολουθεί έγινε μέσω e-mail ανάμεσα στην τεχνοκριτικό Βασιλίκα Σαριλάκη και τον ζωγράφο Βαγγέλη Γκόκα.

Αγαπητέ Βαγγέλη,

Τα έργα σου στην έκθεση ήταν μια ευχάριστη έκπληξη ωστόσο αναρωτιέμαι πως έγινε ενώ η δική σου γενιά ήταν κυρίως προσανατολισμένη στις κατασκευές και στο video, εσύ ασχολήθηκες καθαρά με την ζωγραφική;

Αγαπητή Βασιλίκα,

Κατ΄ αρχήν ξεκίνησα από την Σχολή Καλών Τεχνών της Θεσσαλονίκης το 1988. Το εργαστήριο του Βαγγέλη Δημητρέα που παρακολούθησα έδινε μεγαλύτερη έμφαση στην ζωγραφική. Αλλά και από την άλλη, σαν νέος φοιτητής εκείνο τον καιρό, οι εικόνες που είχα γύρω από την τέχνη ήταν περισσότερο εικόνες ζωγραφικής. Από την σχολή της Θεσσαλονίκης αποφοίτησα το 1994. Μετά έκανα ένα μεταπτυχιακό στην Σχολή Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης· πάλι στην ζωγραφική.
Για να επανέλθω στην ερώτησή σου, νομίζω ότι η ενασχόληση με την τέχνη είναι κυρίως ζήτημα έκφρασης και όχι προσανατολισμού του εκφραστικού μέσου σε εποχικές τάσεις. Είναι καλό κανείς να υπακούει σε αυτό και μάλλον στην περίπτωσή μου, πες λίγο από τεμπελιά, λίγο από βιασύνη, επέλεξα την ζωγραφική για την αμεσότητα και την οικονομία της- έτσι νόμιζα.

Η δική σου ζωγραφική μπορεί να χαρακτηριστεί ως νεορομαντική.. κατά πόσον όμως είναι και εννοιολογική;

Κοίταξε, υπάρχει μια κάποια ρομαντική διάθεση όσον αφορά την χειρονομία και την έκφραση η οποία παραπέμπει στον ρομαντισμό, αλλά δεν είναι μόνο αυτό· από την άλλη ο τρόπος που διαχειρίζομαι το υλικό μου, αναφορές, εικόνες κ.τ.λ., και η τελική διατύπωσή τους εμπεριέχει αρκετά εννοιολογικά στοιχεία.

Υπάρχει επίσης και μια ατμόσφαιρα που μεταδίδει ο Caspar Friedrich αλλά και η ομιχλώδης αχλύ των έργων του Turner.

Ναι, ναι, υπάρχει αυτό. Μ΄ έχει επηρεάσει πολύ τα τελευταία 2 χρόνια ο Friedrich μόνο που τα έργα μου δεν φτάνουν στην ένταση ενός Friedrich αλίμονο.

Τα τοπία του Friedrich έχουν την αίσθηση της εγκατάλειψης, του Υψηλού αλλά και του ερείπιου, ενώ τα δικά σου είναι πολύ πιο συμφιλιωμένα, γαλήνια και ήρεμα… δηλαδή η ατμόσφαιρα μοιάζει αλλά τα δικά σου δεν έχουν έντονη την αίσθηση της αποστέρησης έχω την αίσθηση…

Ναι, όμως είναι τοπία σχεδόν άδεια· δεν υπάρχουν πρωταγωνιστές ούτε αφηγηματικά στοιχεία. Για μένα τα τοπία αυτά φέρουν την συνθήκη του κενού, μια συνθήκη που στερεί την άμεση βιωματική προσέγγιση και εμπλοκή, διατηρώντας -έτσι τουλάχιστον θέλω να πιστεύω- μια απόσταση τόσο από μένα τον ίδιο όσο και από τον θεατή. Παρατηρώντας τα νομίζω ότι έχουν την αίσθηση του λίγο πριν – λίγο μετά.

Ναι αλλά αυτό μας οδηγεί σε κάποια τοπία Ζεν. Καθώς μάλιστα διαλέγεις και μια χρωματική γκάμα κυρίως γκρίζα .. και τελείως παλ υδαρή χρώματα. Μάλιστα ο τρόπος που χτίζεις την εικόνα μέσα από το φως δημιουργώντας μια τονική ζωγραφική δίνει και μια αίσθηση αποϋλικοποίησης, πνευματικότητας.
Σου αρέσει η κινέζικη και γιαπωνέζικη τοπιογραφία;

Ναι, πάρα πολύ.

Ένας ζωγράφος σαν και σένα θα μπορούσα να φανταστώ ότι εκτιμά και το έργο ενός Οικονόμου παρότι απέχεις πολύ από την θερμοκρασία των έργων του και τα ζεστά του χρώματα. Ωστόσο καθώς κι εκείνος επέλεγε την λιτότητα και τα σχηματοποιημένα σπίτια μέσα σε μια θαλπωρή υπάρχουν κάποιες σχέσεις.

Πρόσφατα είδα στην Πάτρα κάποια έργα του και πρόσεξα κι εγώ αρκετές ομοιότητες. Συμβαίνει όμως αυτό συχνά με τους καλλιτέχνες.

Εσύ αλήθεια πιστεύεις ότι η ζωγραφική επιστρέφει στις μέρες μας ξανά και θα εξακολουθήσει να συμβαίνει αυτό; Δες την περίπτωση της Λειψίας π. χ.

Πιστεύω ότι η όλη ιστορία περί του θανάτου της ζωγραφικής και της επιστροφής της είναι ένα ζήτημα τεχνητό και όχι ουσίας. Υπάρχει μια επιστροφή όπως π.χ. η σχολή της Λειψίας , αλλά αυτό δεν αφορά τόσο στους καλλιτέχνες, όσο την οικονομία της αγοράς της τέχνης.

Η ζωγραφική σήμερα έχει κάπως πολωθεί. Είτε είναι μια εννοιακή ζωγραφική που στηρίζεται στην φωτογραφία και την αναπαράσταση θυμίζοντας Gerhard Richter είτε μια ελεύθερη σχεδιαστική απεικόνιση. Η δική σου δουλειά έχω την εντύπωση ότι κινείται κάπου στην μέση.

Αυτή την στιγμή τα έργα μου είναι τόσο φωτογραφία όσο την αντέχω και τόσο ζωγραφική όσο την αγαπώ. Αν ήθελε να ορίσει κανείς το τι είναι ζωγραφική σήμερα είναι πολύ δύσκολο να καταλήξει κάπου. Αλλά δεν ξέρω και εάν είναι απαραίτητο.

Εσύ έχεις περάσει διάφορες φάσεις στην δουλειά σου; Υπήρξαν ανατροπές;

Ναι υπήρξαν πολλές κωλοτούμπες. Αν σκεφτείς ότι έφυγα από την σχολή μ’ έναν Αμερικάνικο εξπρεσιονισμό παρωχημένο και παρηκμασμένο και έφτασα μέχρι εδώ. Υπήρξαν πολλές αλλαγές.

Με ποιους ζωγράφους από την γενιά σου θεωρείς πως το έργο σου έχει κάποια επικοινωνία;

Υπάρχουν αρκετοί. Όπως ο Η. Παπαηλιάκης που δουλεύει μέσα από παλαιότερες φόρμες ζωγραφικής, ο Κ. Τσώλης, ο Β. Βασιλακάκης, ο Κ. Χριστόπουλος. Υπάρχει ένας διάλογος μεταξύ μας, έχουμε μια επικοινωνία, χωρίς ωστόσο αυτό να χαρακτηρίζει ένα ρεύμα ή μια συγκροτημένη ομάδα.

Δεν μπορούμε δηλαδή να μιλήσουμε για μια νέα σχολή ζωγραφικής στην Ελλάδα.
Ωστόσο το ζήτημα της ταυτότητας δεν υπάρχει ακόμη ως αίτημα;

Όχι. Στη νέα παγκοσμιοποιημένη συνθήκη ο προσδιορισμός της ταυτότητας, εθνικής, φυλετικής, ατομικής έχει να κάνει με ευρύτερα σύνολα, οικονομία, κουλτούρα, πολιτική όπου τα όρια συγχέονται και η οποιαδήποτε προσπάθεια ονοματοδοσίας ή ανάθεσης ρόλου ή ρόλων απαιτεί προσοχή.

Εσύ ποιο νομίζεις ότι είναι το σημαντικότερο προσόν της ζωγραφικής σου; Τι θέλεις να εκφράσεις περισσότερο από όλα;

Η ζωγραφική μου έτσι όπως την χτίζω είναι μια ζωγραφική που πιστεύω ότι θέλει χρόνο για να την δεις, δεν σε αρπάζει κατευθείαν με το που την βλέπεις. Δεν είναι ούτε η εικόνα η ίδια που σε τραβάει- ούτε καν το ίδιο το θέμα είναι τραβηχτικό. Δεν υπάρχουν βαθυστόχαστα νοήματα ή επαναστατικά – ανατρεπτικά μηνύματα· το μόνο που υπάρχει, αν υπάρχει, είναι μια προσωπική εμμονή. Η ερώτηση «τι θέλει να πει ο ποιητής;» τελικά παραπέμπει στο ίδιο το ποίημα.

Μάκης Φάρος-Για τον ήχο και άλλα ύποπτα πράγματα Makis Faros- About sound and other suspicious things

THE ANGELO FOUNDATION «Συνέντευξη τύπου»A Press Conference

Το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης σας προσκαλεί την Τετάρτη στις 12 Μαρτίου στις 19.30 μμ στην πρώτη εκδήλωση του Ιδρύματος Άντζελο (The Angelo Foundation), έργου του Άγγελου Πλέσσα που παρουσιάζεται στην έκθεση Σε ενεστώτα χρόνο, Νέοι Έλληνες καλλιτέχνες.

Το Ίδρυμα Άντζελo, ιδρυτής του οποίου είναι ο καλλιτέχνης Άγγελος Πλέσσας, είναι ένας μη κερδοσκοπικός οργανισμός που στοχεύει στη μελέτη του διαδικτύου και της επίδρασης του στην σύγχρονη ζωή και τον πολιτισμό. Σε μια παρουσίαση που θα έχει τη μορφή συνέντευξης τύπου, ο καλλιτέχνης θα παρουσιάσει για πρώτη φορά στο κοινό τις βασικές θέσεις, την ιδεολογία, τους στόχους και τις προσεχείς δραστηριότητες του Ιδρύματος με αναφορές σε βασικά επίκαιρα θέματα όπως η κοινωνική δικτύωση και η πειρατεία.

Θα ακολουθήσει συζήτηση με το κοινό.
Η εκδήλωση θα πραγματοποιηθεί στο χώρο της έκθεσης, στη νέα πτέρυγα του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών.

The National Museum of Contemporary Art invites you on Wednesday 12 March at 19.30 at the first event of The Angelo Foundation, Angelo Plessa’s work presented in the exhibition In Present Tense, Young Greek Artists.

The Angelo Foundation, whose founder is the artist Angelo Plessas, is a non-profit organization aiming on the study of the world wide web and its influence on contemporary life and culture. In a presentation that will take the form of an press conference, the artist will present to the audience, for the first time, the basic positions, ideology, the aims and the forthcoming activities of the Foundation, touching on basic current issues such as social networking and piracy.

The “press conference” will be followed by a conversation with the audience.

The event will be realized in the exhibition space, at the new wing of the Athens Concert Hall.

Αθανάσιος Αργιανάς Athanasios Argianas

Συνομιλία μέσω e-mail της Δέσποινας Ζευκιλή με τον Αθανάσιο Αργιανά για τις «Προφορικές Ιστορίες» του ΕΜΣΤ

Θανάση, πως προέκυψε το έργο με το οποίο συμμετέχεις στην έκθεση "Σε Ενεστώτα Χρόνο";

Το “Music By Lightness” με τα φύλλα χαλκού αφορά ένα πολύ συγκεκριμένο concept όπου μετέφρασα αριθμητικά, σε βάρος, τη μελωδία ενός κανόνα/τραγουδιού (του οποίου οι στίχοι αποτελούν το κείμενο στο γλυπτό “Song machine 5”) και αντέστρεψα τα νούμερα ώστε να μιλήσω για “ελαφρότητα”. Η μετάφραση είναι κυριολεκτική, σαν ένα σύστημα που φτάνει σε ένα αποτέλεσμα ελεγχόμενο από εμένα. Η αναφορά στην “Endless Column” του Brancusi ήταν αρχικά μια ιδέα, αλλά στη διαδικασία εφαρμογής οι φόρμες άλλαξαν και έγιναν λιγότερο purist. Και βεβαίως είναι ένα μάταιο project - δεν υπάρχει κανένα λογικό συμπέρασμα στο να μεταφράσεις μουσική σε βάρος, είναι μια ημερομηνία κι ένα σύστημα που προτείνει πολλά πράγματα μαζί.

Τι σε ενδιαφέρει στα μουσικά όργανα του παρελθόντος;

Σπανίως οι αναφορές μου αφορούν ευθέως μουσικά όργανα, αλλά όταν συνέβη αυτό (με το theremin ή την ondes martenot) και τα δύο όργανα ήταν παραδείγματα ενδεικτικά της ουτοπικής διάθεσης των δημιουργών τους. Και ήταν επίσης εκκεντρικές εκδοχές του -τότε- μέλλοντος, του οράματος των δημιουργών τους και του μέλλοντος της δημιουργικότητας.

Με ποιόν τρόπο χρησιμοποιείς found material στη δουλειά σου;

Συνήθως χρησιμοποιώ την ίδια τη δουλειά μου σαν found material, όταν βασίζω, ας πούμε, ένα γλυπτό στη δομή ενός κειμένου από ένα παλιότερο έργο μου. Όταν όμως υπάρχει μια εξωτερική πηγή, είναι πολύ εμφανές, όπως το κείμενο του Apollinaire στην ατομική μου στις γκαλερί Max Wigram και The breeder, όπου απλά έφτιαξα ένα display structure για να παρουσιάσω το κείμενο κερματισμένο, με άλλη, νέα δομή.

Η μετάφραση ανάμεσα σε συστήματα και τρόπους σκέψης που δεν συνδέονται μεταξύ τους φαίνεται να αποτελεί κεντρικό πεδίο έρευνας στο έργο σου. Τι προσπαθείς να διερευνήσεις μεταφράζοντας ήχους και λέξεις σε αντικείμενα; - μια φαινομενικά παράλογη διαδικασία. Την ίδια την επεξεργασία των κωδίκων της μετάφρασης ως σύστημα;

Η μετάφραση είναι μια από τις μεθόδους που χρησιμοποιώ, παρόλο που όλες οι διαδικασίες/μέθοδοι που χρησιμοποιώ στη δουλειά μου είναι πολύ ελεύθερες ή ενστικτώδεις για να ονομαστούν μεταφράσεις. Για παράδειγμα στο 'Music By Lightness' το σύστημα είναι σχετικά σφιχτό, και πάλι όμως η πραγματοποίησή του δεν αντιστοιχεί κατ' ανάγκη στο σύστημα. Το μεταφρασμένο 'κείμενο' χρησιμεύει σαν βάση.
Πολλές από τις αποφάσεις δεν ανήκουν στο σύστημα το οποίο επιλέγω, ούτε προκύπτουν από αυτό, και εκεί βρίσκεται ο πυρήνας της δουλειάς.
Πρέπει να πω ότι δεν μεταφράζω ήχους ή λέξεις σε αντικείμενα, μια καλύτερη περιγραφή θα ήταν ότι μεταγράφοντας τη δομή ενός τραγουδιού ή το αρμονικό περιεχόμενο του στις διαστάσεις ενός αντικειμένου. Σαν να κωδικογραφείς ένα κείμενο σε ένα άλλο, χρησιμοποιώντας τις συγκριτικές αναλογίες τους, το περίγραμμά τους.
Ένα από τα δύο μόνο projects μέχρι τώρα που έχω χρησιμοποιήσει ένα αριθμητικό σύστημα ήταν όταν μετέφρασα ένα τραγούδι σε μονάδες βάρους, μια μάταιη ίσως αλλά και ποιητική χειρονομία της οποίας τα αποτελέσματα δείχνουν πολύ πιο ανοιχτά από τις αρχές της.
Πιο πρόσφατα χρησιμοποίησα την ίδια μέθοδο για να φτιάξω μια κολώνα από δίσκους η διάμετρος των οποίων αντιστοιχούσε σε έναν κανόνα. Το αποτέλεσμα θύμιζε αμυδρά το περιστρεφόμενο πορτρέτο του Μουσολίνι του Bertelli. Από την άλλη υπήρχε ένας μουσικός τη δεκαετία του '20 που έκανε ένα πείραμα χρησιμοποιώντας το περίγραμμα ενός γυναικείου προφίλ για να φτιάξει τη μορφή ενός κύματος… το οποίο με τη σειρά του είχε αναφορές σε μια διάλεξη του John Cage στα 60s...
Όλα αυτά δεν είναι ακριβώς 'μεταφράσεις' αλλά έχουν ήδη συμβεί. Φυσικά δεν περιμένω από το κοινό να τα αναγνωρίσει σε ένα έργο, και δεν είναι τόσο σημαντικό το να το κάνουν, αλλά όπως όλα σήμερα η πληροφορία βρίσκεται εκεί έξω αν την αναζητήσεις.
Όντως με ενδιαφέρει η πρακτική της μεταγραφής και της μετάφρασης αυτής καθαυτής, το πως οι ιδέες και τα ιδανικά αποτυπώνονται και κωδικογράφονται στο σχεδιασμό των αντικειμένων, οπότε μερικές φορές το φτάνω στα άκρα, όπως πιστεύοντας ότι με το να αντιστρέψω έναν αριθμό που συμβολίζει το βάρος μπορείς να μιλήσεις για την ελαφρότητα.
Ενδιαφέρομαι περισσότερο να τεντώσω και να συμπυκνώσω τις έμφυτες αποστάσεις ανάμεσα σε ένα αντικείμενο και στη διαδικασία της δημιουργίας του ή το περιεχόμενό του και το να παίζω μ' αυτές τις αποστάσεις.

Την ίδια στιγμή τα έργα σου προβάλλονται χωρίς υπότιτλους, δεν μεταφράζονται και μένουν ανοιχτά σε ερμηνείες αφήνοντας μεγάλο πεδίο συμμετοχής στο θεατή.

Ναι, μου αρέσει το έργο να είναι ανοιχτό, και γι αυτό και κάθε φορά που μου δίνεται η ευκαιρία τονίζω τη σημασία του να μην βλέπεις τα πράγματα κυριολεκτικά ή περιγραφικά
Για παράδειγμα, όταν βλέπεις ένα έργο που βασίζεται σε μια κυριολεκτική κωδικογράφιση ενός πράγματος σε ένα άλλο, το μόνο πράγμα το οποίο σίγουρα δεν αφορά είναι αυτή τη συγκεκριμένη κωδικογράφιση. Είναι σαν να λες ότι ένα ζωγραφικό τοπίο αφορά το εικονιζόμενο τοπίο...προφανώς και όχι.
Το έργο είναι φτιαγμένο με τόσο διαφορετικούς όρους προκειμένου να λειτουργήσει ενεργητικά, να μην αποκωδικοποιείται ή να εικονογραφεί απλώς ένα σημείο. Όταν έχεις να αντιμετωπίσεις 3 ή 4 ομάδες διαφορετικών πραγμάτων στο ίδιο δωμάτιο έχεις πολύ χώρο να κινηθείς και μπορείς να κάνεις πολλές συνδέσεις. Και, όπως ευελπιστώ, παίρνεις μαζί σου μερικά από τα ερωτήματα αυτά και μπορεί αργότερα να δεις ή να ακούσεις κάτι που θα το νοηματοδοτήσει ξανά, είναι μια συνεχής διαδικασία, το να βλέπεις.

Τι ρόλο παίζει η μουσική στο έργο σου - δεδομένου και του ότι είσαι επαγγελματίας μουσικός;

Η μουσική είναι ένα άλλο επίπεδο, όπως το κείμενο, και χρησιμεύει στο να ανοίξει τα πράγματα από την άποψη της πρόσληψης, τον τρόπο με τον οποίο συνδέεσαι με το έργο, περιστρέφει τα πράγματα γύρω της, επηρεάζοντας το πως προσλαμβάνεις το υπόλοιπο έργο και στη συνέχεια εξαφανίζεται με το που τελειώνει το μουσικό κομμάτι.
Φυσικά, μερικές φορές δεν είναι εκεί ως υλική παρουσία, και άλλες δεν είναι εκεί καθόλου. Αλλά πιστεύω ότι η σχέση μου με τη δουλειά μου και το πως περιμένω να 'δουλέψει' είναι επηρεασμένη σε μεγάλο βαθμό από τη μουσική - το πως φτιάχνεις και ιδιαίτερα το πως ακούς μουσική, το πως την αντιλαμβάνεσαι, το πως δίνεις περιεχόμενο σε μια κατάσταση πρόσληψης, όπως το να ακούσεις ένα μουσικό κομμάτι.

Διάβασα ότι οι πίνακες σου δίνουν την αίσθηση ότι φτιάχνονται με νυχτερινό φως. Ποια σημασία έχει αυτό για σένα;

Είναι ο τόνος των χρωμάτων τους που είναι επίτηδες νυχτερινός, χρησιμοποιώ ματζέντες και κυανά που είναι παράγωγα του τεχνητού φωτός. Πιστεύω ότι πρόκειται για κάτι που τοποθετεί τους πίνακες στο έργο μου ως σύνολο, και το πως τους βλέπω να λειτουργούν. Υποθέτω ότι υπονοούν μια νυχτερινή σκέψη σε αντίθεση με μια λογική, καθαρή πρωινή σκέψη.
Και πάλι δεν επρόκειτο για μια προ-αποφασισμένη πρακτική - όταν ξεκίνησα να ζωγραφίζω ξανά μετά από πολύ καιρό αφορούσε μια σειρά που λεγόταν ‘things living in the studio imagined late at night’ και στη συνέχεια στις ‘Braid series’ συνέχισα χρησιμοποιώντας τους ίδιους τόνους κάτι που μου φαινόταν ταιριαστό και σωστό αν και δεν ήξερα γιατί εκείνη την εποχή.

Με ποιόν τρόπο επαναδιαπραγματεύεσαι μοτίβα του παρελθόντος;

«Από το παρελθόν χρησιμοποιώ ιδέες που βρίσκω ότι έχουν δυναμική στο παρόν ή που έχουν κοινωνική ή πολιτική σημαντικότητα σε σχέση με την εποχή μας. Συμφωνώ σχεδόν με τον Ruskin, σε μια πιο ανοιχτή και up-to-date εκδοχή».
Το πως συλλέγουμε, καταγράφουμε και αποκωδικοποιούμε πληροφορίες μοιάζει να αποτελεί ένα ακόμη κεντρικό σημείο στο έργο σου. Θεωρείς ότι ένα τέτοιο είδος μετα-παραγωγής και επαναπλαισίωσης στοιχείων του παρελθόντος μπορεί να ενεργοποιήσει στοιχεία της παράδοσης/ ιστορίας στο σήμερα;
Δεν είμαι σίγουρος, πιστεύω ότι αυτό πρέπει να το απαντήσει το ίδιο το έργο. Το αν το κάνει σε εμένα (το να δώσει μια ενεργή διάσταση σε παραδόσεις/ ιστορίες του παρελθόντος) δεν έχει τόση σημασία αν δεν το κάνει το έργο.
Το έργο δημιουργείται σήμερα, και είναι φυσικά ένα προϊόν της εποχής του. Ζούμε σε μια εποχή που επιτρέπει σ' αυτό το είδος του έργου να υπάρχει και να διαβάζεται με ένα συγκεκριμένο τρόπο.
Αν κοιτάξουμε τις έννοιες με τις οποίες έχουμε ασχοληθεί ήδη σ' αυτή τη συζήτηση, πιστεύω ότι οι περισσότερες είναι αρκετά σύγχρονα ζητήματα, παρότι έχουν πάντα ως αφετηρία τους ένα θέμα που συνδέεται με το παρελθόν.

Πιστεύεις ότι ο μοντερνισμός είναι ένα ανολοκλήρωτο project;

Πιστεύω ότι αυτό εξαρτάται από το αν γράφεται με κεφαλαίο ή μικρό Μ.

Αισθάνεσαι "νέος Έλληνας καλλιτέχνης";

Δουλεύω στο Λονδίνο και παίρνω ενεργά μέρος στην εκεί καλλιτεχνική παραγωγή. Δεν μένω σε ένα διαμέρισμα και η διεύθυνσή μου προσδιορίζει τι είμαι, αλλά εκεί είμαι μέρος μιας κοινότητας, μιας γενιάς. Δεν ξέρω τι σημαίνει “νέος Έλληνας καλλιτέχνης” εντός εισαγωγικών και δεν είμαι σίγουρος ότι ανήκω σ’ αυτή την ομάδα, γιατί δεν ξέρω αν μπορεί κάποιος ν’ ανήκει και στα δύο. Δεν έχει νόημα η “αυτό ή το άλλο” διάκριση, παρά μόνο σε φορολογικές δηλώσεις. Τη δική μου την κάνω στη Βρετανία.

Η εικονική αρχιτεκτονική του Αγγελιδάκη

'Some buildings are really not there’
A. Angelidakis

Στην επικράτεια της ολικής οθόνης αυτό που επιβιώνει είναι ο Άνθρωπος, ακόμη καλύτερα, ο αποχωρισμός του Ανθρώπου, ο εκτοπισμός του στη ψεύτικη μέρα του εικονικού. Η γραμμή αυτού του ορίζοντα είναι η γραμμή της οθόνης, αυτή η γενικευμένη οπτικοποίηση των πάντων. Μια συνθετική όραση που απαιτεί από τη μια τη φυσική πραγματικότητα και από την άλλη την εικονικοποίηση της. Από το παραδοσιακό ζεύγος της φυσικής-μεταφυσικής, περνάμε στην πραγματικότητα της μεταγεωφυσικής, στην επαναθεώρηση ολόκληρου του πλανήτη όχι ως εδάφους αλλά ως ενός δικτυακού κόμβου. Οι πόλεις του μέλλοντος θα είναι όλο και περισσότερο απεδαφοποιημένες πόλεις, πόλεις δικτύων, εικονικές αστικότητες που θα επιζητούν τη λειτουργικότητά τους και θα εξαντλούνται σ’ αυτή τη τεχνικότητα. Αυτός ο ιδιόμορφος εκτοπισμός, αυτή η σύγχρονη εξορία, διατηρεί αρκετά από τα χαρακτηριστικά της πολιτικής εξορίας όπως αυτά τα είχε προσδιορίσει ο Agaben. Η εξορία ως μία «ζώνη αδιαφορίας», σαν την έρημη μέρα του Google-earth, αυτή τη σύγχρονη σφαίρα του ακατοίκητου. Σ’ αυτό το περιβάλλον, η προσομοίωση του πραγματικού είναι αυτό το ίδιο το πραγματικό, η απολεσθείσα και ανερευθείσα πραγματικότητα του. Η εικονική έτσι αναπαράσταση του κόσμου μας μοιάζει να έρχεται μέσα απ’ αυτή την «αισθητική της εξαφάνισης» του (Virilio). Το VRML (Virtual Reality Modeling Language), οι τεχνικές animation, τα φωτορεαλιστικά εργαλεία και γενικότερα το computation, αυτά τα σύγχρονα τεχνικά μέσα του αρχιτέκτονα, στοχεύουν περισσότερο στο συμβάν και λιγότερο στο αρχιτεκτονικό αντικείμενο. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός γίνεται έτσι από μόνος του ένα εικονικό γεγονός, ένα χωροχρονικό ίχνος και καθόλου η επιστημονική διάπλαση μιας εικόνας. Η αρχιτεκτονική μορφή, πάντα εφήμερη εδώ, προκύπτει μέσα από την τυχαιότητα του εικονικού της συμβάντος, από την δραστηριότητα των απεικονιστικών της πεδίων. Μια ψηφιακή μορφογένεση ανιστόρητη, αναισθητική, «αντικειμενική», καθώς είναι άνευ υποκειμένου, και που αν το αίτημα του πραγματικού την μετριάζει, η εικονική ζωή είναι αυτή που την απογειώνει. Αυτή η «γνωστική απελευθέρωση» (M. Goulthorpe), πέρα από την καινοφανή ποιητική της, μαρτυρά και την ίδια την προσδοκία της εικόνας, την διεύρυνση της οντολογίας της, την έκφραση της σε μια άγνωστη, απροσδιόριστη χωρική συνθήκη, υπαγορευμένη όμως για άλλη μια φορά, αλλά τώρα με άλλα μέσα, από το λόγο του φαντασιακού. Μια νέα σκηνή μόλις και αρχίζει να αναδύεται: η σκηνή της απώλειας.
Το «απολεσθέν αντικείμενο», ή το «ωχρό αντικείμενο», είναι κάτι που ερευνάται, εδώ και κάποιες δεκαετίες, στο χώρο της αρχιτεκτονικής, στο χώρο των κατ’ εξοχήν αντικειμένων. Ο Peter Andens μιλά για τον «cybrid χώρο», για το χώρο που βρίσκεται και εδώ, στην φυσική πραγματικότητα, αλλά και όλο και πιο πολύ εκεί, στον διαδικτυακό χώρο. Ενώ ο Peter Eisenman αναφέρεται στις «αδύναμες μορφές», (weak forms), που όπως και τα «πρόσκαιρα αντικείμενα», (objets temporel), του Bernard Stiegler είναι χώροι που βρίσκονται σε προχωρημένο στάδιο αποϋλοποίησης, ασαφείς ταυτότητες που υποχωρούν όλο και περισσότερο σε αυτό που έχει ονομαστεί «χαμένο αντικείμενο». Είμαστε ήδη μέσα στη περιοχή της μετάβασης και της ολικής εκτροπής, στη camera obscura της αρχιτεκτονικής. Ανέκαθεν άλλωστε ένα μέρος του κτιρίου ανήκε στο αφανέρωτο, στην άϋλη ιδέα του, όπως ακριβώς ένα μέρος της γραφής ανήκει αποκλειστικά και τελεσίδικα στην επικράτεια του ανείπωτου (Blanchot). Αυτή η διάφανη και όχι πλέον σκοτεινή πλευρά των πραγμάτων είναι που καθιστά το έργο ορατό, δηλαδή πραγματικό, είναι αυτή που υποστηρίζει το έργο, που προσδίδει στο έργο μια διττή ταυτότητα. Στην εποχή μάλιστα της οθόνης όπου όλες οι επιφάνειες είναι επιφάνειες εργασίας, το αρχιτεκτονικό έργο καλείται να γίνει η διαφάνεια της οθόνης, η διεμφάνιση μέσω της οθόνης. Η εικονική αρχιτεκτονική έτσι δεν είναι η εικονική αναπαράσταση ενός χώρου, ένα οπτικό εφέ, αλλά η ανάδειξη της χωρικής εμπειρίας αυτού του κομβικού υπερκειμένου. Η ανάδυση της δικής της σκηνής. Ο χώρος άλλωστε δεν ήταν ποτέ κάτι το δεδομένο. Ούτε και η αναπαράσταση του. «Το έδαφος δεν είναι ένας φυσικός περίγυρος», υποστηρίζει ο Deleuze, «ούτε καν ένας επιπλέον περίγυρος. Το έδαφος είναι στη πραγματικότητα μια πράξη, που επιδρά στους περίγυρους, και τους απεδαφικοποιεί». Ήδη από τη δεκαετία του 90 η αρχιτεκτονική δανείζεται έννοιες από την Ντελεζική σκέψη. Έννοιες που προσδίδουν στο κτίριο υλικές επιφάνειες νέου τύπου, επιφάνειες ανοικτές στο περιβάλλον και τις πληροφορίες του. Αυτός ο χωροχρονικός οργανισμός του κτιρίου είναι σήμερα μια εύπλαστη ύλη, όχι τόσο όμως στα χέρια του αρχιτέκτονα όσο των υπολογιστικών μηχανών. Μια χωροχρονική οντότητα που εξελίσσεται μέσα από την επιδραστικότητα των πληροφοριών που τις εγγράφονται. Αυτή η δημιουργική εξέλιξη(Bergson) του κτιρίου μέσα τώρα από την επιστήμη των υπολογιστών, παράγει μια γενετική αρχιτεκτονική (Karl Chu), έναν σύγχρονο δαρβινισμό. Και όπως κάθε δαρβινισμός έτσι και αυτός έχει την αρχαιολογία του.
Στην Αλμπερτιανή προοπτική μπορούμε ν’ αναζητήσουμε την πρώτη απόπειρα προσομοίωσης του φυσικού χώρου, άρα και την πρώτη απόπειρα αποϋλοποίησής του. Όταν ο Brunelleschi «ανακάλυπτε» τη γραμμική προοπτική κοιτάζοντας το Βαπτιστήριο από την είσοδο του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας στη πραγματικότητα συνέταζε το αλφάβητο της προσομοίωσης. Κάθε σκηνή άλλωστε προτείνει και μια διαφορετική εκδοχή του χώρου. Η σκηνή της ιστορίας, για παράδειγμα μεταγράφει το χώρο στα δικά της ιδεώδη. Η σκηνή της ψυχανάλυσης επίσης. Με τις αναδρομές στον καθρέπτη και τις θεωρίες των συμβόλων της, δημιουργεί ένα παράλληλο σύμπαν, μια και το σύμβολο για να είναι σύμβολο προϋποθέτει αυτήν ακριβώς την άρνηση του φυσικού του ανάφορου. Στη σκηνή της ταχύτητας του αυτοκίνητου αποϋλοποιούμε τη διαδρομή, με το αεροπλάνο ακυρώνουμε τον πλανήτη ολόκληρο. Στις μεγάλες λεωφόρους ανιχνεύουμε και αρχιτεκτονικά ίχνη αυτής της σκηνής, ίχνη μιας υπερτοπικής αρχιτεκτονικής, μιας αρχιτεκτονικής που διαμορφώθηκε από αυτή την καθετότητα της ταχύτητας. Τα αυτοματοποιημένα βενζινάδικα, τα motel, τα dinner της αμερικάνικης ενδοχώρας, είναι συμβατικά στοιχεία αυτού του απουλοποιημένου περιβάλλοντος. Οι χάρτες επίσης των σύγχρονων πόλεων δεν είναι πλέον γεωγραφικοί, είναι χάρτες δικτύων. Στους χάρτες των metro για παράδειγμα, δεν υπάρχουν γεωγραφικά στοιχεία, υπάρχουν μόνο συνδέσεις κομβικών σημείων, όπως ακριβώς στους ηλεκτρονικούς πίνακες. «Untergroud δεν υπάρχει γεωγραφία» υποστήριζε ο Χάρι Μπέκ. Στον πρωτογονισμό έτσι της οθόνης, αυτής της σύγχρονης εικονοποιίας, δεν μας μένει παρά να αναζητήσουμε την πιο καθαρή μορφή του χώρου, την πιο καθαρή μορφή του κτιρίου. Είμαστε καταδικασμένοι σ’ αυτό το πένθος, στην εκζήτηση αυτής της ουτοπικής διεμφάνισης. Οι καθαροί χώροι είναι χώροι που προκύπτουν από μια καθαρή απώλεια. Μια απώλεια που υπαγορεύει τους χώρους και διευρύνει τα όρια τους.
Το Teleport Diner, ένα υλοποιημένο έργο του Αγγελιδάκη στη Στοκχόλμη, είναι στην πραγματικότητα ένας κενός χώρος, ένας χώρος αταυτοποίητος, που απλώς υπάρχει, δεν φιλοδοξεί να είναι τίποτε άλλο από αυτό το κενό που δεξιώνεται την απορία. Η φωτογράφηση του δε με γυναικεία μοντέλα στο εσωτερικό του, που στα πρόσωπα τους είχαν τις φωτογραφίες τους, ήταν ένα ακόμη σχόλιο πάνω στο ζήτημα του πρωτοτύπου και του αντιγράφου. Η φωτογράφηση έδειχνε να είναι και ο μόνος σκοπός, η μόνη αντοχή αυτού του χώρου. Το Blue Wave, μια άλλη εικονική εγκατάσταση του Αγγελιδάκη, μπορεί επίσης να μεταγραφεί στο φυσικό χώρο με διάφορους τρόπους, από ένα ημιυπαίθριο χώρο στην παραλία, έως ένα δημόσιο γλυπτό σε μια πλατεία του Eindhoven. Στην πιο πρόσφατη μάλιστα εκδοχή του μπορεί να είναι και ένα παραθαλάσσιο ξενοδοχείο, (Hotel Blue Wave). Χώροι όμως που ακόμη και αν βρουν τον τρόπο να κατασκευαστούν, η κατασκευή τους δεν θα’ ναι παρά η τρισδιάστατη εκτύπωση τους, ο μόνος τρόπος άλλωστε που έχει το εικονικό για να συναντήσει την υλικότητα του. Η φυσική πραγματικότητα γίνεται εδώ ένα αντίγραφο, το αντίγραφο του εικονικού της πρωτοτύπου. Το ίδιο μπορεί να συμβεί και με το Cloud house, ένα από τα κτίρια που είχε σχεδιάσει ο Αγγελιδάκης στο δίκτυο για τους καλλιτέχνες του κινήματος NEEN. Πάνω από μια μοντερνίστικη πιλοτή ένα μεταμοντέρνο μπετονένιο σύννεφο, και ύστερα μέσω του rapid prototyping η ‘εκτύπωση’ του φυσικού του ανάφορου. Μία αντίστροφη διαδρομή που φθάνει όμως μέχρι ενός σημείου, γιατί από εκεί και κάτω αρχίζει και η οντολογική του έκπτωση. Μια διαδρομή χωρίς τέλος, μια τροπικότητα σχεδόν πάντα ανέφικτη. Οι εικονικοί χώροι είναι οι χώροι που διαγράφουν αυτήν ακριβώς την απορία, χώροι που εξαντλούν και εξαντλούνται απ’ αυτή την ανοικτότητα. Θυμηθείτε τα τοπία της Ντυράς μέσα σ’ αυτή την ομιχλώδη απροσδιοριστία του ορίζοντά τους. Η εικονική αρχιτεκτονική, γίνεται έτσι ο βαθμός μηδέν της αρχιτεκτονικής, το punctum (Barthes) του έργου της, η μυστική απώλεια που πραγματώνει και αποπραγματώνει συγχρόνως το έργο, τοποθετώντας το στην επικράτεια των πραγμάτων και απομακρύνοντας το πάλι απ’ αυτή την ορατότητα.
Στη διαδικασία αυτής της μορφικής εγκατάλειψης η αισθητική είναι η επόμενη λέξη προς εκκαθάριση. Ενώ η οθόνη είναι αυτή που επιβάλλει σήμερα μια γενικευμένη αισθητικοποίηση, στην πραγματικότητα είναι αυτή που δεν συμμερίζεται την αισθητική, που είναι μετά την αισθητική, πολύ πέρα και από το τέλος της αισθητικής, που ανήκει εξ’ ολοκλήρου στον πρωτογονισμό της. Η αρχιτεκτονική του εικονικού διατηρεί μια σχέση που δεν είναι πρωτίστως αισθητική αλλά μια σχέση πρωταρχικής γεωμετρίας, μια καθαρή μαθηματική σκέψη. Το Teleport Diner ή το Cloud house, θα μπορούσαν να διερευνηθούν μέσα από την αισθητική ιστορία της αρχιτεκτονικής αλλά στη πραγματικότητα ανήκουν στη δική τους ιστορία. Ο μινιμαλισμός του Teleport Diner για παράδειγμα είναι ένας μινιμαλισμός που δεν οφείλετε στις καλλιτεχνικές προθέσεις του δημιουργού του, αλλά στην ακαριαία φύση της πληροφορίας, στη τεχνολογική δυνατότητα του συστήματος. Τα εικονικά κτίρια είναι κτίρια ακαριαία, κτίρια μιας άμεσης πληροφορίας, «κτίρια λογότυπα», όπως τα ονομάζει ο Αγγελιδάκης, που για να «κατεβαίνουν» εύκολα στην οθόνη προϋποθέτουν μια οικονομία στο σχεδιασμό τους. Ανέκαθεν βέβαια η τέχνη εξαρτώταν από τις τεχνικές υποδομές της, αυτές που τελικά συγκροτούσαν και συγκρατούσαν πάντοτε το πολιτιστικό περιβάλλον του ανθρώπου. Ο εικονικός σχεδιασμός όμως είναι η απόλυτη σκέψη αυτών των υποδομών, άρα και το απόλυτο τέλος τους. Τα εικονικά κτίρια γίνονται έτσι το ιδανικότερο περιβάλλον του χρήστη, τα κατεξοχήν κοινόχρηστα κτίρια, που οφείλουν αυτή τους τη διαθεσιμότητα στη καταγωγική τους συνθήκη, σ’ αυτούς τους νόμους του παιχνιδιού. Είναι η αρχιτεκτονική που αφήνεται στο χρόνο, στις απροσδιόριστες μορφές του, στη τυχαιότητα του συμβάντος του. Αλλά και πάλι αυτή που στηρίζεται όπως προείπαμε σ’ αυτό που διαφεύγει, που είναι αδιόρατο σε κάθε ορατότητα, σε κάθε δυνατή ερμηνεία και χρήση. Έτσι και στην εικονική αρχιτεκτονική του Αγγελιδάκη, τα έργα του δεν είναι τα ready made της πληροφορικής του δεξιοτεχνίας, αλλά η υλοποίηση μιας ονειρικής διάστασης, η συνάντηση του φαντασιακού με την υλικότητα του, η γέννηση δηλαδή μιας μοναδικότητας, όπως αυτή τουλάχιστον ορίζεται από τον Baudrillard. Τα εικονικά του κτίρια λόγω αυτής της «μυστικής» τους διάστασης είναι περισσότερο πραγματικά από πολλά μοντελοποιημένα κτίρια που κατασκευάζονται παντού σήμερα, και που οφείλουν τη σύλληψη τους αποκλειστικά και μόνο στα πληροφορικά τους δεδομένα. Μια ελαφρά τροποποίηση αυτών των δεδομένων και μια πληθώρα σχεδίων είναι διαθέσιμη να εξαπλώσει στον πλανήτη την ιογόνο δράση της μορφικής τους κλωνοποίησης, Υπ’ όψιν ότι αναφερόμαστε τώρα στο χώρο του πραγματικού.
Η μοναδικότητα αυτής της αρχιτεκτονικής του Αγγελιδάκη οφείλεται στον ουτοπικό της χαρακτήρα, και εδώ με την έννοια του τέλους, του οριακού σχεδίου, της ριζοσπαστικότητας. Το Mirrorsite είναι ένα περιβάλλον αντικατοπτρισμών, ψηφιακοί καθρέπτες που δημιουργούν εικονικές εκδοχές του εικονικού, πόλεις φτιαγμένες από τις αντιμέτωπες εικόνες τους, χώροι μέσα σε άλλους χώρους και σε άλλους χώρους, αντανακλάσεις επί αντανακλάσεων και τίποτε. «Μακάρι ο καθρέπτης να μπορούσε να μας φανερώσει κάτι περισσότερο από την ίδια τη διαδικασία του», έλεγε ο Lacan. Και εδώ η υπόθεση του Lacan φαίνεται να παίρνει μια άλλη τροπή, ο καθρέπτης του Mirrorsite είναι το ομοίωμα του εαυτού του, γιατί είναι αντιμέτωπος με το κενό, με όλους τους αντικατοπτρισμούς αυτού του κόσμου. Όπως στο Mirrorsite έτσι και στα περιβάλλοντα του Αγγελιδάκη για το περιοδικό Visionaire, αλλά και στο Room 444 η χωρική εμπειρία βρίσκεται αντιμέτωπη με αυτή τη ριζοσπαστικότητα του άυλου. Οι δραματικοί φωτισμοί στο Room 444 δεν έχουν να κάνουν με καμιά υλική σκηνικότητα, το φως και το σκοτάδι αυτού του χώρου είναι το φως και το σκοτάδι της οθόνης, δεν είναι η υλικότητα του φωτός, ούτε αυτές οι σκιές είναι των πραγμάτων, βρισκόμαστε στο χώρο του αποχωρισμού, δεν έχεις να κρατηθείς από πουθενά, παρά μόνο να αφεθείς σ’ αυτή την ολική εξάρνηση, σ’ αυτό τον τόπο του τέλους. Τόπο, γιατί μια νέα χωρικότητα αρχίζει πάλι ν’ αναδύεται, μια κειμενική χωρικότητα, εξάλλου πάντοτε η συγκίνηση θ’ αναζητά ένα χώρο για να σμιλεύει.

Ανδρέας Αγγελιδάκης-Όταν ο χώρος ονειρεύεται...Andreas Angelidakis-When space dreams...

Πρωτοπόρος αρχιτέκτονας, καλλιτέχνης χώρου και πειραματιστής της vitual αρχιτεκτονικής, ο Αντρέας Αγγελιδάκης είναι μια ιδιαίτερη περίπτωση. Από το 1994 όταν εξέθετε στο Magasin της Grenoble δίπλα στον γνωστό Ilya Kabakov την δεύτερη πόλη του, αποτυπώνοντας σε κατασκευές και κολάζ τις άναρχες ερειπωμένες προσόψεις των δυτικών προαστίων της Αθήνας, άφησε την υπογραφή του. Απλό ύφος, ξεκάθαρη γραφή, ρομαντισμός κι ευστροφία.
Επτά χρόνια μετά απο αρκετές πρωτοποριακές μελέτες, συνεργάστηκε με τον Μίλτο Μανέτα γιά τον δικτυακό τόπο Chelsea και παρουσίασε στην γκαλερί Breeder τρία εικονικά περιβάλλοντα.Το Mirrorsite,το Neen World και το Μελλοντικό Παρίσι.
Το 3D video Mirrorsite, έδειχνε αιωρούμενους καθρέφτες να αποκολλούνται ή να συγκολλούνται σε ιδεατά κτίρια μιάς διάφανης πόλης. Όλα κινούνταν σ’ ένα λυρικό, αφαιρετικό τοπίο εξαΰλωσης, σ’ έναν ατέρμονο αργό χορό, δίχως βαρύτητα. Γαλήνη, άπλετοι χώροι και μιά κρυστάλλινη καθαρότητα κυριαρχούσαν..
Το βλέμμα του καλλιτέχνη (η νοητή κάμερα) γύριζε νωχελικά σε συνεχή περιστροφή παρακολουθώντας την διαρκή σύνθεση κι αποσύνθεση του χώρου. Ενός χώρου που αναλυόταν ολογραφικά ενώ οι αντανακλάσεις του καθρέφτη δημιουργούσαν αμέτρητες εκδοχές..

Η άυλη, πλασματική εικόνα του υπολογιστή αποδεικνύεται προκλητική για τον Αγγελιδάκη. Γιατί τα νέα δεδομένα της ψευδαισθησιακής εικόνας και της έλλειψης βαρύτητας βρίσκονται στόν αντίποδα της κλασσικής αρχιτεκτονικής που λειτουργεί σε πραγματικό χώρο. Κι όμως, ο χώρος που δημιουργεί στα εικονικά του τοπία είναι ακριβώς ανακουφιστικός γιατί αποστασιοποιείται απο τις σκληρές, τεχνοκρατικές εικόνες που μας έχει συνηθίσει η cyber αρχιτεκτονική . Γιατί ο Αγγελιδάκης δεν καταφεύγει στα πρότυπα του υπολογιστή όταν σχεδιάζει «πραγματικά» κτίρια. Σε κάθε περίπτωση, ωστόσο δηλώνει, πώς θεωρεί την εικονική πραγματικότητα παράλληλη με την «αυθεντική»..
Η σχέση αυτή φαίνεται καθαρά και στο Neen World .Εκεί έπρεπε να στεγάσει εικονικά τους καλλιτέχνες του «ρεύματος neen» που συμμετείχαν στο site.Το αποτέλεσμα ήταν μακέτες απο studio καλλιτεχνών σε τρισδιάστατες εκτυπώσεις με την μέθοδο της στερεολιθογραφίας κάτι που παρουσιάζει και στην τρέχουσα έκθεση. Η σχεδίαση γίνεται στον υπολογιστή κι ο εκτυπωτής «ξεγεννάει» τρισδιάστατα γλυπτά!

Η αρχιτεκτονική του Αγγελιδάκη δεν παράγει σφοδρές, «βίαιες» εικόνες όπως εκείνες του Frank. Gehry, ή υπεροπτικά, περίκλειστα πλέγματα όπως του Calatrava που ανήκουν ουσιαστικά στον αιώνα που έκλεισε. Βρίσκεται πιο κοντά στην νέα, slow αρχιτεκτονική, που προτιμά τις φιλικές προς τον χρήστη διαπερατές κατασκευές, γεμάτες φως, με μια γλυπτική δομή που στηρίζεται σε patterns.. Τα έργα αυτά εμπνέονται από διάφορα ρεύματα τέχνης αλλά κι από την φύση, λειτουργώντας συμφιλιωτικά με το περιβάλλον. Δεν είναι αρχιτεκτονική που «επιβάλλεται» με μια αναχρονιστική μνημειακότητα. Είναι μια επιστροφή σε μικρότερες κλίμακες, με μια άλλη φιλοσοφία χώρου. Ενδεικτικό είναι το «συννεφόσπιτό του» που συνδυάζει την ζεστή νοσταλγία του ερειπωμένου με την χαρούμενη διάθεση του καρτούν, τo μεταφυσικό «Blue wave hotel» κι αρκετά άλλα. Μια παιγνιώδης διάθεση έρχεται να συμπληρώσει αυτήν την αρχιτεκτονική της αμεσότητας που γοητεύει τον θεατή.

Στην πλέον ώριμη περίοδό του, ο Αγγελιδάκης, καθηγητής πλέον στην Αρχιτεκτονική της Πάτρας, μας μιλάει στο video που ακολουθεί για τις αντιλήψεις του πάνω στην τέχνη της αρχιτεκτονικής, για τα project και τις προτιμήσεις του, την κατάσταση της Αθήνας και τις πιθανές παρεμβάσεις, την τέχνη στον δημόσιο χώρο, την νέα φιλοσοφία δόμησης, παλιούς, νέους αρχιτέκτονες και πολλά άλλα.
Βασιλίκα Σαριλάκη

Στέφανος Τσιβόπουλος- Η Συνέντευξη Stefanos Tsivopoulos - The Interview

Συζήτηση μέσω e-mail με τον Στέφανο Τσιβόπουλο για τις 'Προφορικές Ιστορίες' του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. Από τη Δέσποινα Ζευκιλή.

Στέφανε, ποια ήταν η αφετηρία του καινούργιου project 'Η Συνέντευξη' με το οποίο συμμετέχεις στην έκθεση Σε Ενεστώτα Χρόνο; Τι σε έκανε να ασχοληθείς με τον πόλεμο στη Γιουγκοσλαβία;

Ο πόλεμος της Γιουγκοσλαβίας αποτελεί ένα ορόσημο της σύγχρονης ιστορίας των Βαλκανίων και της Ευρώπης αλλά ο τρόπος με τον οποίο έχει καλυφθεί από τα media αποτελεί το πιο κατάλληλο παράδειγμα για το πως η εικονοποίηση της ιστορίας και της πραγματικότητας μπορεί να ερμηνευθεί και να παρερμηνευθεί την ίδια στιγμή. Στόχος του project είναι να προσεγγίσει τον τρόπο με τον οποίο ως θεατές διαβάζουμε και εισπράττουμε την πληροφορία που είναι κρυμμένη μέσα στην εικόνα.

Σε ποιο βαθμό έστησες αυτές τις συνεντεύξεις για να αποδομήσεις και να μελετήσεις την έννοια της συνέντευξης ως σύστημα αυτής καθαυτής;

Στο πρώτο βίντεο παρακολουθούμε την συνέντευξη που δίνει ένας βετεράνος του πολέμου σε κάποιο δημοσιογράφο. Ποιο είναι το γεγονός που μας κάνει να πιστεύουμε ότι αυτή η συνέντευξη δεν είναι στημένη; Προσωπικά δεν το γνωρίζω, αλλά οι περισσότεροι θεατές που είδαν το έργο θεωρούν ενστικτωδώς ότι πρόκειται για μια ''αληθινή συνέντευξη''.
Θεωρώ ότι η συνέντευξη είναι ένα κατασκευασμένο γεγονός τόσο όσο και το μυθοπλαστικό βίντεο. Οι ερωτήσεις, η επιλογή του χώρου, η θέση της κάμερας και εν τέλει το μοντάζ λειτουργούν με τέτοιο τόπο που το τελικό προϊόν πρέπει να εξυπηρετεί τις προθέσεις του δημιουργού, δηλαδή στην συγκεκριμένη περίπτωση του ανταποκριτή του BBC και δευτερευόντως την πραγματικότητα. Ο στόχος του δημοσιογράφου είναι να αναδείξει μια ιστορία, να περάσει συγκεκριμένες πληροφορίες και μηνύματα, να πείσει για το ότι είναι μια σημαντική εξομολόγηση για τον πόλεμο. Κι όλα αυτά μέσα στα πλαίσια και τις αρχές ενός οργανισμού όπως το BBC.
Υπάρχει μια τελική εκδοχή λοιπόν, που είναι αποτέλεσμα μιας επιλογής εικόνων και μηνυμάτων, και οφείλεται καθαρά στις υποκειμενικές προθέσεις του δημοσιογράφου. Σε αντιδιαστολή με αυτό το (ας το ονομάσουμε) documentary, που είναι προϊόν δημοσιογραφικής έρευνας, βρίσκεται η παρουσίαση μιας μικρού μήκους μυθοπλαστικής ταινίας, η οποία βασίζεται στο διασκευασμένο σενάριο του documentary.
Σε αυτό το δεύτερο μέρος η συνέντευξη γίνεται το ίδιο το θέμα της ταινίας καθώς η κινηματογράφηση του γεγονότος περιλαμβάνει μέσα στο τελικό 'κάδρο' τους δύο επιπλέον συντελεστές (cameraman και διερμηνέα) που δεν φαίνονται ποτέ στην πρώτη συνέντευξη.
Αυτή από μόνη της η χρήση της κάμερας είναι σαν να παίρνει το μέρος ενός ενεργού θεατή που βρίσκεται μέσα στην ίδια τη συνέντευξη. Σαν να λέμε ένα πέμπτο άτομο. Έτσι ο θεατής μπορεί να μπει μέσα στη ροή της συνέντευξης και στον ίδιο το χώρο και να κοιτάζει από διαφορετικές γωνίες. Αποδομώντας το στερεότυπο της επίπεδης καταγραφής και της ευθύγραμμης κινηματογράφησης και αφήγησης προσπαθεί να 'δει' περισσότερο τις φιγούρες σε σχέση με το χώρο τους, τα πρόσωπα το ένα δίπλα στο άλλο, τις εκφράσεις σε ανύποπτες στιγμές, την 'εικόνα' της ίδιας της συνέντευξης παρά αυτή καθαυτή την πληροφορία της συνέντευξης.
Δίνοντας στο θεατή τη δυνατότητα να διαβάσει το σύστημα της συνέντευξης όπως αυτός θέλει. Ενδεχομένως αισθητικά, εικονικά, αλλά και πιο υποκειμενικά προς όλα τα επίπεδα αυτού του κλειστού συστήματος.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο ερευνά τη σχέση μεταξύ των τεσσάρων συντελεστών, με ιδιαίτερη έμφαση στη σχέση του Άγγλου δημοσιογράφου με τον ντόπιο βετεράνο και την μεταφράστρια, όπου όλο αυτό λειτουργεί ως μια 'μεταφορά' για τη δυσκολία της επικοινωνίας μεταξύ διαφορετικών πολιτικών, πολιτισμικών, κοινωνικών συστημάτων. Αυτή η προσέγγιση μας ωθεί ακόμη ένα βήμα πιο μέσα στη λειτουργία της συνέντευξης και ταυτόχρονα μας δίνει τη δυνατότητα της εποπτείας της ως ενός συστήματος παρά ως ενός απλού μυθοπλαστικού γεγονότος.

Πόσο σε εξέπληξε το ''τελικό αποτέλεσμα''; Τι περίμενες ξεκινώντας και τι προέκυψε τελικά μέσα από τη διαδικασία του στησίματος και του επαναστησίματος της συνέντευξης;

Έχω σταθεί ιδιαίτερα στο γεγονός τις συγκινησιακής φόρτισης που προκαλεί το πρώτο μέρος με την εξομολογητική συνέντευξη του βετεράνου. Ο δημοσιογράφος στο τελικό μοντάζ που έκανε προσπαθούσε επιμελώς να αποφύγει κομμάτια της συνέντευξης όπου υπάρχει έντονη συγκινησιακή φόρτιση καθώς κάτι τέτοιο είναι ενάντια στις αρχές της 'αντικειμενικής δημοσιογραφίας'.
Επίσης ο τρόπος κινηματογράφησης παρόλο που είναι τόσο επίπεδος και στατικός δημιουργεί ένα ανθρώπινο πορτρέτο με τρομερό συγκινησιακό βάθος. Αυτό είναι κάτι που θα περίμενα να το δω περισσότερο στο δεύτερο μέρος του έργου, όπου με τους ηθοποιούς και τη μυθοπλασία οι δυνατότητες χειραγώγησης του συναισθήματος είναι πολύ πιο μεγάλες και χωρίς περιορισμούς, πράγμα όμως που τελικά δεν συνέβη.
Παρόλη τη δυνατότητα κατασκευής και ερμηνείας συναισθημάτων ο σκηνοθέτης δημιουργεί ένα βετεράνο αποστασιοποιημένο από τα συναισθήματα και τις μνήμες του πολέμου, και αυτό το κάνει συνειδητά!
Ενώ λοιπόν περίμενα ένα μυθοπλαστικό βίντεο γεμάτο συγκινησιακά στοιχεία και 'υποκειμενικές αλήθειες' σε αντίθεση με μια υπολογιστική ως ψυχρή δημοσιογραφική συνέντευξη συνέβη ακριβώς το αντίθετο.
Αυτό με εξέπληξε θετικά στην όλη διαδικασία καθώς δημιουργεί μια εσωτερική ισορροπία αλλά και αλληλεπίδραση στη σχέση των δύο βίντεο που απηχεί τις πρωταρχικές μου προθέσεις αλλά με έναν καινούργιο, τελείως απροσδόκητο τρόπο.

Σκέφτηκες ποτέ να δείξεις μόνο το τελικό βίντεο; Τι σε ενδιαφέρει στη συνύπαρξη των δύο αυτών βίντεο;

Όπως και η ζωγραφική του 17ου αιώνα είχε ένα περίπλοκο και εξειδικευμένο σύνολο κανόνων και όσοι κοιτούσαν αυτές τις εικόνες καταλάβαιναν κάθε σύμβολο και το τι συμβόλιζε έτσι και τώρα θεωρώ ότι υπάρχει μια πολυπλοκότητα γύρω από τον τρόπο άρθρωσης της εικόνας και της ποικιλίας των πληροφοριών που μας μεταφέρει.
Σε αυτό το σημείο ο ρόλος του θεατή είναι κρίσιμος καθώς το νόημα που αποκομίζει από το έργο είναι μια προσωπική υπόθεση, μια διαδικασία σύνθεσης και συγχρόνως αποκρυπτογράφησης των μηνυμάτων της εικόνας.
Με την παράθεση των δύο βίντεο με ενδιαφέρει ακριβώς να υπογραμμίσω τη σημασία του ρόλου του θεατή.
Θέλω να αντιμετωπίσω το θεατή όχι ως έναν απλό δέκτη, αλλά ως έναν ενεργό παρατηρητή. Ο ρόλος του αναπτύσσεται κάπου ανάμεσα σε αυτά τα δύο βίντεο, ανάμεσα στις δύο διαφορετικές αίθουσες προβολής, ανάμεσα στους δύο διαφορετικούς τρόπους κινηματογράφησης, ανάμεσα στην αίσθηση της επανάληψης αλλά και της απόκλισης του ενός βίντεο από το άλλο, ανάμεσα στην ομοιότητα και τον παραλληλισμό, ανάμεσα στην αίσθηση του αληθινού και του μυθοπλαστικού.
Το έργο προτείνει μια νοηματικά διαδραστική συμμετοχή του θεατή. Αυτή η συμμετοχική διαδικασία εξελίσσεται μέσα από μια σειρά ερωτημάτων και επιλογών που ο θεατής καλείται να κάνει για τον ίδιο του τον εαυτό. Καλείται να αποφασίσει για τη σχέση που θέλει να έχει με αυτά τα δύο βίντεο και με την ποιότητα της πληροφορίας που λαμβάνει και αυτό ορίζει κατά πολύ και το νόημα του έργου.

Τι αποκόμισες από την κατά πρόσωπο επαφή σου με την πραγματικότητα στη Σερβία; Σε ποιο βαθμό το έργο αυτό σε έκανε να σκεφτείς πάνω στην ταυτότητά σου;

Έμεινα στο Βελιγράδι για ενάμιση μήνα πηγαίνοντας χωρίς να έχω σχεδόν την παραμικρή επαφή και χωρίς να γνωρίζω τι θα αντιμετωπίσω. Η τύχη και το γεγονός ότι είμαι Έλληνας με βοήθησε να βρω γρήγορα τους ανθρώπους που χρειαζόμουν. Το project από μόνο του ήταν πολύ απαιτητικό καθώς έπρεπε να δουλέψω με δύο διαφορετικά συνεργεία παραγωγής εξαρχής. Εδώ όμως έπαιξε ρόλο το βαλκανικό ταμπεραμέντο και η πραγματική αφοσίωση των στενών συνεργατών μου που βοήθησαν στο να υλοποιηθεί το έργο σε υψηλό επίπεδο παραγωγής.
Η Σερβία πολιτικά και κοινωνικά είναι σε ένα μεταβατικό στάδιο έπειτα από πολύχρονη απομόνωση από την Ευρώπη και τον υπόλοιπο κόσμο (νομίζω ότι μόνο στη Ρωσία μπορούνε να ταξιδέψουν χωρίς να χρειάζονται βίζα) και μεταξύ των δύο αντιφατικών πολιτικών πεποιθήσεων: από τη μία της φιλοευρωπαϊκής και από την άλλη της εθνικιστικής.
Αναζητούν μια εθνική ταυτότητα μετά από 50 χρόνια κομμουνισμού ή καλύτερα σοσιαλισμού (τύπου Τίτο) όπως λένε και οι ίδιοι, και δεν έχουν κάτι έτοιμο προς χρήση όπως για παράδειγμα είχαν τον καθολικισμό οι Πολωνοί. Όλο αυτό από τη μεριά έχει πολύ ενδιαφέρον ειδικά στο κομμάτι του πολιτισμού γιατί ακριβώς εκεί γίνονται όλες αυτές οι συζητήσεις και προσπάθειες ερμηνείας του τι σημαίνει να είναι Σέρβος. Αυτό συμβαίνει συχνά όταν μια χώρα βρίσκεται σε ένα τέτοιο μεταβατικό στάδιο και αναζητά ταυτότητα. Κατ' επέκταση ο καθένας ψάχνει να ορίσει και την προσωπική του ταυτότητα.
Αυτό το βρήκα εξαιρετικά ενδιαφέρον και πολύ κοντά σε εμένα και από το λίγο χρόνο που έμεινα εκεί συνειδητοποίησα πόσο χρήσιμο και ενδιαφέρον θα ήταν για εμάς τους Έλληνες καλλιτέχνες να αναπτύσσουμε διάλογο με χώρες τόσο κοντινές σε μας γεωγραφικά, ιστορικά αλλά και πολιτισμικά όπως αυτές των Βαλκανίων. Θεωρώ ότι είναι μια ευκαιρία για να διαβάσουμε το σύγχρονο παρελθόν μας με έναν καινούργιο τρόπο και να επαναδιαπραγματευτούμε την πρόσφατη ιστορία μας. Σε αυτό το πλαίσιο δέχτηκα την πρόταση του Εναλλακτικού Κέντρου Κινηματογράφου του Βελιγραδίου να διοργανώσω μια παρουσίαση Ελλήνων film-makers και video-artists την άνοιξη του 2008.

Στο έργο που παρουσιάστηκε στη Μπιενάλε της Αθήνας ασχολήθηκες με την περίοδο της Χούντας. Δεν σε απέτρεψε το γεγονός ότι πρόκειται για μια υπερφορτισμένη περίοδο της ιστορίας που αποτελεί κλασικό σημείο αναφοράς;

Ακριβώς επειδή είναι 'κλασικό σημείο αναφοράς' θέλησα να το μελετήσω ώστε να έχω μια προσωπική εικόνα, από το να δανείζομαι την ίδια γνωστή άποψη για εκείνη την εποχή. Μετά από την έρευνα αυτή, που διήρκησε σχεδόν 3 μήνες ψαξίματος σε αρχεία, αποσαφήνισα πολλά πράγματα και αυτό που με ενδιέφερε περισσότερο, και που ουσιαστικά πραγματεύεται και το έργο της Μπιενάλε, έχει να κάνει με τη χρήση της εικόνας ως μέσου προπαγάνδας και διαστρέβλωσης της πραγματικότητας μέσα από την καλλιέργεια μιας πολύ συγκεκριμένης αισθητικής. Μιας αισθητικής του θεάματος, που έχει αναφορές από τα ναζιστικά έργα της Leni Riefenstahl μέχρι τα μιούζικαλ του Broadway και που στοιχεία της μπορείς να βρεις ακόμη και στην τελετή έναρξης των Ολυμπιακών Αγώνων της Αθήνας.

Γιατί σε ενδιαφέρει η έρευνα πάνω στην ελληνική ιστορία;

Το έργο μου δεν ερευνά την ελληνική ιστορία όπως θα το έκανε ένας ιστορικός αναλυτής και ούτε καταπιάνεται με το σχολιασμό αυτών καθαυτών των συγκεκριμένων ιστορικών γεγονότων. Η έρευνα εστιάζει επιλεκτικά σε ιστορικές στιγμές από τις οποίες δανείζομαι εικόνες – ντοκουμέντα και τα οποία εντάσσω αναλλοίωτα μέσα στο έργο μου. Ίσως δεν θα ασχολιόμουν καθόλου με την Ιστορία αν δε με ενδιέφεραν οι συγκεκριμένες εικόνες. Και μέσα από αυτή την έρευνα με αφορά πρωτίστως η ανάλυση της πολιτικής, ιστορικής και αισθητικής εξέλιξης της εικόνας μέχρι το σήμερα.
Η τοποθέτηση αυτών των εικόνων μέσα σε ένα διαφορετικό εννοιολογικό πλαίσιο όπως αυτό της τέχνης και παραθέτοντας τες με άλλες μορφολογικές προσεγγίσεις της εικόνας, έχει ως αποτέλεσμα τη διάκριση μεταξύ αναπαράστασης και περιεχομένου, πράγμα που οδηγεί σε μια εκ νέου ανάγνωση και επαναδιαπραγμάτευση της εικόνας με την Ιστορία. Με αυτόν τον τρόπο, βγάζοντας τες δηλαδή από το ιστορικό και πολιτικό πλαίσιο στο οποίο ανήκουν, επαναπροσδιορίζουμε και τη σχέση τους με το παρόν.

Το πως ένα έργο τέχνης επαναδιαπραγματεύεται την πραγματικότητα αποτελεί κεντρικό άξονα της δουλειάς σου. Με ποια έννοια σε ενδιαφέρει η διαδικασία της καταγραφής, το document μες σ' αυτό το πλαίσιο;

To document το έχω εντάξει πρόσφατα στη δουλειά μου και το χρησιμοποιώ ως την αναφορά στην πραγματικότητα. Από τη μια μεριά το document έχει αυτή τη δύναμη της καθολικής αποδοχής μέσα από την ιστορική διαδρομή που έχει διανύσει, που φτάνει να αποτελεί ένα δεδομένο, και ως τέτοιο με ενδιαφέρει, από την άλλη η οποιαδήποτε εικόνα/ ντοκουμέντο ακόμη και όταν προέρχεται από ένα ιστορικό, εθνογραφικό, πολιτικό, δημοσιογραφικό αρχείο, είναι μια αισθητική 'κατασκευή'.
Είναι μια αναπαράσταση της πραγματικότητας αλλά όχι η ίδια η πραγματικότητα. Αυτό βέβαια δεν συνιστά απαραίτητα διαστρέβλωση της πραγματικότητας ή της ιστορικής αλήθειας που αναπαριστά αλλά για μένα ως εικαστικό αυτή ακριβώς η μη αποσαφηνισμένη σχέση αισθητικής κατασκευής και ιστορικής αλήθειας με ενδιαφέρει πολύ. Μέσα από την αποκωδικοποίηση αυτού του δίπολου, προκύπτει και η επαναδιαπραγμάτευση της εικόνας, σε σχέση με αυτό που αναπαριστά, δηλαδή την πραγματικότητα.

Με ποιόν τρόπο σε ενδιαφέρει η ιστορία ως εικόνα-ες;

Διανύουμε μια εποχή όπου σχεδόν όλες οι δράσεις, ειδικά στο δημόσιο χώρο, καταγράφονται ως εικόνα. Το ότι απλώς περπατάς σε έναν δρόμο καταγράφεται από μερικές CCTV, από έναν-δυο δορυφόρους, από το Google Earth και ενδεχομένως από κάποιον που κινηματογραφεί περαστικούς μέσα από το σπίτι του.
Αυτή η μετατροπή μιας τόσο απλής δράσης σε εικόνα αποτελεί μια πληροφορία και ανάλογα αρχειοθετείται και ερμηνεύεται.
Είτε είναι κινούμενη εικόνα, είτε φωτογραφία η εικόνα έχει εξουσιάσει τον τρόπο με τον οποίο διοχετεύεται η πληροφορία και οργανώνεται η επικοινωνία. Τα media έχουν καταφέρει να εικονοποιήσουν την πληροφορία, την ιστορία, το αληθές και το κατασκευασμένο, σε τέτοιο βαθμό που αποτελούν σημείο αναφοράς.
Η εικόνα έχει εξελιχθεί σε ένα είδος short cut για την πρόσβασή μας στην πραγματικότητα αλλά και στην Ιστορία. Και έχει καταφέρει να επιβάλει τους δικούς της κανόνες για τον τρόπο με τον οποίο συντελείται η πραγματικότητα και κατ' επέκταση η Ιστορία.
Θέλω να πω ότι η πραγματικότητα της εικόνας είναι πολύ πιο πειστική και δυνατή από την πραγματικότητα την ίδια.
Πολύ απλά αν το δεις στα νέα των 8, στην οθόνη του υπολογιστή σου ή του κινητού σου, στο billboard, υπάρχει!
Και η εικόνα του σήμερα κατασκευάζει κατά πολύ την ιστορία του αύριο.

Η έκδοση του περιοδικού Spot πώς εντάσσεται στο έργο σου;

To Spot δεν συνδέεται άμεσα με το έργο μου. Είναι περισσότερο ένας προβληματισμός γύρω από τον τρόπο με τον οποίο παράγεται το εικαστικό προϊόν στην ευρύτερη περιοχή της νοτιοανατολικής Μεσογείου. Το Spot ως ιδέα ξεκίνησε τρία χρόνια πριν κατά τη διάρκεια συζητήσεων που λάμβαναν μέρος στα γραφεία του Manifesta Foundation στο Amsterdam. Με την ολοκλήρωση αυτών των συζητήσεων-παρουσιάσεων, των οποίων ήμουν ο ένας εκ των δύο συντακτών, θέλησα να εστιάσω περισσότερο στην περιοχή της Ανατολικής Ευρώπης και Νοτιοανατολικής Μεσογείου με στόχο την ανάλυση project και εκθέσεων που παράγονται σε αυτές τις περιοχές.
Το Spot λοιπόν είναι μια απόπειρα σύνδεσης σημείων/ πόλεων στο χώρο/ χάρτη, με στόχο να συνθέσουν μια εικόνα για το τι συμβαίνει σε αυτήν την περιοχή. Τι σημαίνει η παραγωγή εικαστικού προϊόντος σε αυτές τις χώρες, με ποιόν τρόπο αυτές οι παραγωγές που σε πολλές περιπτώσεις έχουν αδόκιμο χαρακτήρα, έρχονται να προσφέρουν στο κατεστημένο της τέχνης;
Γι αυτό και όσοι συμμετείχαν μέχρι τώρα στο Spot είναι καλλιτέχνες, θεωρητικοί ή επιμελητές μιλάνε για την προσωπική τους διαδικασία/ διαδρομή μέσα από τα project τους και τις προκλήσεις που αντιμετώπισαν σε συγκεκριμένες περιοχές. Ενδεικτικά το Spot κάλυψε projects που έγιναν στην πράσινη γραμμή της Κύπρου, στο Κάιρο, την Παλαιστίνη, την Κωνσταντινούπολη.
Με ποιο τρόπο οι κοινωνικές δομές της εκάστοτε περιοχής επηρεάζουν την εικαστική παραγωγή; Τι κερδίζει ένας εικαστικός παραγωγός και τι χάνει μέσα σ' αυτή τη διαδικασία;
Τα περισσότερα project έχουν μια άμεση σχέση με το δημόσιο χώρο αλλά και με το πως η τέχνη μπορεί να αλλάξει ή τουλάχιστον να επηρεάσει τον διάλογο πάνω στο δημόσιο χώρο.
Για μένα το Spot είναι ένας τρόπος για να προσεγγίσω εγώ ο ίδιος καταρχήν διάφορες κοινωνικές δομές αλλά και νοοτροπίες ανθρώπων που ζουν και παράγουν τέχνη σε μια εξαιρετικά ποικιλόμορφη πολιτισμικά περιοχή και που διαχειρίζονται με τόσο διαφορετικό τρόπο την καλλιτεχνική τους έμπνευση.

Σε ποιο βαθμό αισθάνεσαι 'Νέος Έλληνας Καλλιτέχνης';

Δεν ξέρω ποια είναι η ταυτότητα της σύγχρονης ελληνικής τέχνης, τι σημαίνει να είσαι νέος Έλληνας καλλιτέχνης, ούτε ποιος είναι ο ρόλος του καλλιτεχνικού προϊόντος που παράγεται στην Ελλάδα. Νιώθω Έλληνας εικαστικός επειδή μοιράζομαι αυτούς τους προβληματισμούς και όχι επειδή έχω απάντηση σε αυτά τα ερωτήματα.
Όπως για παράδειγμα, ενώ είμαι Έλληνας εικαστικός, τις παραγωγές των έργων μου, με εξαίρεση την Μπιενάλε της Αθήνας, δεν τις χρηματοδοτούνε ελληνικοί (κρατικοί ή ιδιωτικοί) φορείς αλλά κυρίως ολλανδικοί και ευρωπαϊκοί. Αυτό μου δημιουργεί μια σύγχυση σχετικά με το αν αυτό που παράγω μπορεί τελικά να λέγεται ελληνική τέχνη!